Paso de la laguna Estigia, El [Patinir]
1519-1524, óleo sobre tabla, 64 x 103 cm [P1616].
Considerada como una de las obras maestras de Patinir, corresponde al último periodo del maestro en que alcanza gran fama, no solo por la brillantez de ejecución sino por su creatividad. Perteneciente a las colecciones de Felipe II, el inventario del Alcázar de Madrid (1636-1666, vol. II) la recoge con el n.º 2814 «en la pieça en que duerme su majestad en el cuarto bajo de verano». Salvada por fortuna del incendio del Alcázar en 1734 y atribuida todavía en 1799 en los inventarios del Buen Retiro a El Bosco, pasa finalmente al Museo del Prado. Felipe II pudo descubrir y sentirse atraído por la obra de Patinir entre 1549 y 1551 cuando, siendo todavía príncipe heredero, visita los Paí­ses Bajos. Al terminarse el monasterio de El Escorial en 1584 figuran, entre los setenta y siete cuadros inventariados, cinco obras maestras de Patinir: El descanso en la Huida a Egipto, Paisaje con san Jerónimo, El paso de la laguna Estigia, Las tentaciones de san Antonio y San Cristóbal. Las cuatro primeras pasan al Prado mientras la última permanece en El Escorial. Todas ellas constituyen la colección más importante de la obra de Patinir. El pintor se muestra en esta obra como un excelente paisajista. El paisaje, que a lo largo de la pintura flamenca había ido cobrando importancia hasta ser revalorizado de forma especial por Gérard David, alcanza su punto más alto en Patinir. Le concede un carácter casi de género independiente, con una original utilización del color, desplazando la importancia del tema principal. Consigue así un paisaje panorámico que fue precedente del utilizado por los pintores flamencos de los siglos XVI y XVII. El tipo de paisaje que vemos en la obra supone pues una novedad frente a los utilizados en su tiempo. Aunque el horizonte alto se mantiene, como en los primitivos flamencos, presenta un corte radical que permite observar la curvatura de la tierra en el horizonte otorgando una visión en perspectiva, sin duda en relación con las nuevas teorías de la esfericidad de la tierra. El artista aborda en la tabla una de las grandes preocupaciones del hombre en todos los tiempos: la muerte y su destino final. La escena, presidida por Caronte con el alma del hombre, representa la metáfora de la elección de los caminos a través de la vida. De un lado vemos la laguna Estigia que según la mitología clásica era uno de los ríos infernales griegos, situado entre los Campos Elíseos y el Tártaro y constituía los dominios de Caronte. Por ella, Caronte con su barca cruzaba las almas al reino de los muertos tras el pago de una moneda, que era preciso colocar en la boca del fallecido. Pero, por otra parte, el artista va más allá en esta escena y, con sorprendente habilidad, conjuga conceptos de la mitología greco-latina con el pensamiento cristiano medieval presente en la representación del Paraíso en el que el ángel señala el buen camino, mientras el Infierno y sus castigos aparecen en el lado opuesto. Es, por tanto, el momento en que el hombre, a lo largo de la vida y especialmente en el momento de morir, ha de elegir entre el camino del bien, siempre difícil, y el del mal, fácil y placentero. En cierta ma­nera se puede interpretar como el memento mori tan arraigado en el mun­do medieval, que introduce un mensaje de carácter moralizante. En este sentido, algunos autores han creído ver en la representación una relación con el ars moriendi medieval tardío que reflejaba cómo el estado de ánimo a la hora de la muerte determinaba el futuro en la otra vida. Fuera de este simbolismo religioso, estamos ante una obra de ejecución perfecta, en la que junto a la audacia técnica hemos de ver un valor estético. Con excepcionales efectos atmosféricos y una original utilización del color, despliega una nueva concepción del paisaje en el que incorpora multitud de elementos fantásticos, que nos hablan de una imaginación próxima a El Bosco. Llama la atención en el centro de la composición el ancho río que, desde el primer término hasta el horizonte, divide verticalmente el paisaje en dos zonas contrapuestas: a la izquierda, los Campos Elíseos y a la derecha, el Averno. En el centro, en el eje de la composición, en las azuladas aguas que separan el Paraíso del Infierno, destaca la figura del barquero (Caronte), semidesnudo, con el cabello en desorden y barba descuidada, que dirige la pequeña embarcación en la que, a sus pies, aparece una figura diminuta desnuda, que representa el alma del difunto. Caronte guía al alma hasta el punto en que ésta ha de elegir entre los dos caminos. La posición de la figura indica claramente haberse decidido por el Averno. A la izquierda del canal se abre un río que, de forma sinuosa, corre entre las rocas a través de un paisaje boscoso en el que al fondo se percibe una construcción fantástica, a modo de fuente globular de cristal, para perderse entre las colinas del último término. El camino difícil que conduce hacia el Paraíso se expresa no solo por los accidentes del terreno sino a través del simbolismo religioso que se deduce de la representación del gladiolo, el nenúfar o el coral de la orilla, que hacen alusión a la Pasión y muerte de Cristo, cuyo sufrimiento debe ser imitado por el hombre para lograr la Salvación. Su profunda emoción ante la naturaleza se percibe en el carácter naturalista y el preciosismo con que ejecuta los animales, los árboles frutales y la vegetación, que permite casi la identificación de las especies. Estamos ante una representación del Paraíso terrenal con la Fuente de la Vida, los ángeles y almas que vagan por el jardín. Motivos que parecen inspirados en textos visionarios medievales (visiones de Tundal y de san Patricio), en las que las almas son conducidas por los ángeles. La Fuente de la Vida, con los cuatro ríos, responde a las descripciones bíblicas del jardín del Edén en el Génesis y en san Juan. La ciudad del último término es, pues, una alusión a la Jerusalén celestial, destino final de los elegidos. En la orilla derecha, el camino fácil está representado en una cala que lleva a las orillas fértiles y verdes de la tierra, poblada con las mismas especies de árboles frutales que el huerto del Paraíso. En el primer recodo el canal desaparece a las puertas del Infierno custodiado por el monstruo de tres cabezas, el Cancerbero, perro guardián del Averno. Hacia el fondo se desarrolla un impresionante paisaje iluminado por el resplandor del fuego en el que se perciben seres monstruosos y se desarrollan los castigos. En esta zona es de señalar también la construcción fortificada a modo de torre circular, que presenta igualmente conexiones con El Bosco. El cuadro es, pues, una compilación de motivos de diferentes tradiciones iconográficas. Patinir, manteniéndose fiel a las representaciones de los juicios particulares y finales de la pintura flamenca, representa el momento en que el alma toma la decisión que determinará su salvación o condena. Según el pensamiento medieval, el hombre con su libertad debía elegir entre la vida virtuosa o la pecaminosa. En último término podemos ver en el programa desarrollado por Patinir el concepto bíblico del «Camino», descrito por san Mateo, 7, 13-14: «Entrad por la puerta estrecha, porque ancha es la puerta y espaciosa la senda que lleva a la perdición y son muchos los que por ella entran... ¡qué estrecha es la puerta y qué angosta la senda que lleva a la vida, y cuán pocos los que dan con ella!». Patinir fundiendo pues metáforas bíblicas y clásicas consigue dar a la obra un sentido moralizante y escatológico. Mezclando lo real y lo simbólico, ofrece una imagen de meditación que parece anunciar al espectador para que se prepare para la hora de la muerte y siga el verdadero camino. Pero al margen de este simbolismo religioso, el óleo, de ejecución perfecta, se convierte en una pieza maestra en el tratamiento del tema mitológico en el que la luz, la prodigiosa gama cromática y la atmósfera anticipan las obras holandesas del siglo xvii.