La imagen subyacente, trazada a sanguina, es un estudio preparatorio del cuadro presentado al concurso de la Academia de Parma en 1771, Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes. Las figuras centrales de Aníbal y el genio presentan mayor analogía con el apunte de la página 43 que con el estudio preparatorio de la página 37 y la pintura final. No obstante, el genio ya no toca con la mano al guerrero, y la extensión del brazo del cartaginés se aproxima a la postura de la obra definitiva. También se incorpora a la imagen un detalle iconográfico ausente en los otros estudios preliminares del cuaderno y en los bocetos al óleo, sólo recuperado en la versión última del tema: la figura celestial recostada portando una rueda, que deriva en la pintura hacia la personificación de la Victoria coronando de laurel al héroe. Debido a la presencia de esa figura alegórica en el dibujo, Santiago Alcolea ha deducido que podría tratarse de un estudio más avanzado que la versión de la página 37 e incluso que los dos bocetos, situándolo entre estos y la pintura definitiva. Sin embargo, son mayores las diferencias entre el estudio y la pintura que los nexos de ésta con el dibujo de la página 37, donde aparecen enunciados muchos de los aspectos compositivos del cuadro. Secuencialmente, por tanto, el estudio preparatorio de esta página sería posterior al de la 43 pero anterior al de la 37, más próximo a la obra final. Resulta significativo, además, el hecho de que Goya cubriera el diseño a sanguina con un gran mascarón a pluma, como si hubiera deseado anular la imagen, desestimándola en el proceso creativo de la pintura.

El dibujo superpuesto corresponde al mascarón de una fuente romana, según evidencia el chorro de agua que brota por la boca. Alcolea apuntó la hipótesis de que Goya pudo haber copiado un mascherone actualmente perdido, dada la similitud de la imagen con un adorno parecido del primer cuarto del siglo XVII reubicado en los jardines de Villa Borghese junto a otros cuatro mascheroni de Giacomo della Porta procedentes de la fuente de Piazza Navona.

Es visible por transparencia la tinta de bugalla del dibujo del verso.

En el reverso de la hoja, Figura masculina desnuda sometiendo a un león, D06068/46.

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En el margen izquierdo inferior, continuación de la anotación textual de la página precedente, a pluma, tinta de bugalla: “[…]n / […] las”.

“Entre los dibujos para obras pictóricas conservadas, el Cuaderno italiano presenta algunos de verdadero interés. Quizá entre los que puedan revestir un mayor significado se encuentren los que dedica al lienzo, en el que puso gran empeño, de Aníbal vencedor, que por primera vez miró Italia desde los Alpes, para el concurso de la Academia de Parma. Goya lo estudió meticulosamente y han quedado en sus páginas cinco apuntes relacionados con esta composición (p. 37, 41, 42, 43 y 45), desde la primera idea, aún en formato vertical, hasta estudios varios para la figura de Aníbal y el Genio y, tal vez uno, para la cabeza de la divinidad fluvial que representa al río Po” [M.B. Mena Marqués, “‘Cinco son las Llagas’”, en op. cit., p. 27].

El conjunto de obras que se conservan en relación con el cuadro presentado en abril de 1771 al concurso de la Reale Accademia di Belle Arti di Parma permite conocer el proceso creativo de la pintura más relevante realizada por Goya durante su estancia en Italia y la más destacada de la etapa formativa del pintor. En efecto, además de los estudios preparatorios del Cuaderno italiano, en 1984 fue identificado un boceto de la pintura, al que más tarde se incorporó la localización de un segundo boceto intermedio. El paradero del lienzo definitivo quedó desvelado con el hallazgo en 1993 por Jesús Urrea de la pintura en la Fundación Selgas-Fagalde, oculta hasta entonces bajo la atribución a Corrado Giaquinto.

El asunto del premio de pintura del concurso convocado por la Academia de Parma se concibió como homenaje al secretario perpetuo de la corporación, el abate Carlo Innocenzo Frugoni, fallecido en 1768, por lo que se eligió como tema uno de sus sonetos, alusivo a las gestas de Aníbal. Es probable que Goya recibiera apoyo en la tramitación del concurso del entonces agente de preces de Carlos III en Roma, el erudito José Nicolás de Azara. El jurado académico, aunque otorgó seis votos a la obra de Goya, concedió finalmente el premio a la pintura presentada por Paolo Borroni, discípulo de Benigno Bossi.

El primero de los estudios preparatorios del Cuaderno italiano contiene muchos de los elementos finales del lienzo definitivo, aunque pone de manifiesto cómo la primera intención de Goya fue plantear una estructura vertical en aspa, luego desestimada a favor de una composición horizontal.

Por lo que respecta a las fuentes iconográficas empleadas por el artista, Wilson-Bareau apuntó la posible inspiración en el Apolo de Belvedere para la representación de Aníbal, modelo ampliamente utilizado en el contexto de reivindicación de la Antigüedad clásica promovida desde las academias.

Benito Navarrete propuso como fuente visual la figura del emperador Trajano en el relieve de José Arias, La construcción del puente de Alcántara en Toledo, galardonado con el premio de segunda clase en el concurso convocado por la Academia de San Fernando en 1766. No obstante, existen evidentes diferencias en la postura y caracterización del Aníbal de Goya y el Trajano de Arias. Por otra parte, la actitud del héroe cartaginés, con su peculiar contraposto y su caracterización “a la antigua”, fue un modo común de representación de los héroes y guerreros míticos en la pintura del siglo XVIII –como muestra, por ejemplo, La partida de Rinaldo de Sebastiano Conca, fechada en 1731 (Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia)–.

Parte de la imagen aparece calcada débilmente en la página previa [D06068/36] debido a la transferencia de la sanguina por contacto.

El verso de la hoja [D06068/38] carece de dibujo. Se aprecian trazos calcados por contacto del contenido de la página siguiente, tanto las inscripciones a tinta como la cabeza del personaje central a sanguina.

J. Wilson-Bareau, “El concurso de la Academia de Parma, 1771”, en Goya: el capricho y la invención. Cuadros de gabinete, bocetos y miniaturas, Madrid: Museo del Prado, 1993, p. 98-103, il. 74.

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J. Urrea, “El Aníbal de Goya reencontrado”, en El Cuaderno italiano 1770-1786. Los orígenes del arte de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1994, ed. rev. Madrid: Museo del Prado y Fundación de Amigos del Museo del Prado, 2008, p. 34-46.

M.B. Mena Marqués, “El Cuaderno italiano. Museo del Prado (F.A. 1732). Transcripción anotada”, en El Cuaderno italiano 1770-1786. Los orígenes del arte de Goya, Madrid: Museo del Prado, 1994, ed. rev. Madrid: Museo del Prado y Fundación de Amigos del Museo del Prado, 2008, p. 53-54.

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Estrella de seis puntas (fragmento, parte superior; pájaro sobre letra “N” en la parte inferior de la marca de agua), 24 x 16 mm; papel de fabricación italiana, elaborado en molinos papeleros de Fabriano (Ancona).