Reverso de Cabeza de agonizante, D04166.

La hoja perteneció a un cuaderno de pequeño formato, como prueban las improntas de cosido en el margen. Modernamente fue cortado el papel por el centro, cerca del pliegue de página.

COMENTARIO SOBRE AMBAS COMPOSICIONES

[...] En el reverso, el dibujo presenta dos escenillas curiosas, de no muy fácil interpretación por lo sumario de las líneas y lo sutilísimo del trazo. En la parte superior, ante lo que parece un fondo de paisaje, hay varias figuras sentadas, y a la izquierda un pequeño grupo de unas cuatro o cinco figuras, que con los brazos en alto y con gracioso movimiento, están bailando.

La escena inferior es aún más borrosa y difícil de interpretar, pero las formas imprecisas parecen corresponder a las de un hombre o mujer en pie, a la derecha, y a las de varias figuras que arrastran algo, tirando de unas cuerdas. Aquí en la parte inferior vemos la palabra “Goya”, a la izquierda, y la fecha de “1818”, a la derecha, en la misma grafía y tipo de lápiz negro que aparecían en el anverso, bajo la cabeza del moribundo, y que no corresponde, en absoluto, a la bien conocida letra de Goya. Parece, sin embargo, más cercana a la que muestra la inscripción, a tinta, del anverso, aunque es difícil asegurar este extremo. […]

Las dos pequeñas composiciones del reverso suponen una verdadera novedad en los dibujos hasta ahora conocidos de Goya. La facilidad de las líneas, la fuerza expresiva y la gracia de las figurillas enlazan con las que a veces pueblan los fondos de algunos dibujos tardíos de Goya [ver por ejemplo el destruido Gran Coloso dormido, Álbum G 3, G I 367; el Gentío en un parque, Álbum F 31, G I 302; La pirámide, G II 334; El Montgolfier, G II 335, etcétera], en torno a la fecha de 1818 que suponemos para esta obra. Parecen en este caso escenas tomadas del natural. La de la parte superior refleja un eco de la juvenil Pradera de San Isidro del Museo del Prado, al presentar en un mismo fondo de paisaje, unas figuras sentadas, otras que bailan, como en una fiesta improvisada y popular. El tema del baile fascina también a Goya a lo largo de toda su vida y es aquí interesante, porque de esta pequeña obra parece tomar inspiración el artista para su expresivo dibujo, asimismo en el Prado, conocido como Disparate Alegre [D04376] y grabado en la serie de los Disparates. En él aparece un grupo de figuras femeninas y masculinas que bailan en corro, con los brazos en alto y enlazados, como el ligerísimo apunte del nuevo dibujo del Prado. El Disparate Alegre junto con los otros, se fecha entre 1815 y 1824, quizá más hacia el primero de estos años, por las posibles dataciones de alguno de los grabados de la serie.

No es posible asegurar que el ligero rasguño del Prado sea la fuente de inspiración del Disparate Alegre, pero de cualquier modo es muy cercana su idea y la fecha de 1818 puede convenir asimismo al dibujo del Disparate.

La composición de la parte inferior de la hoja es aún más imprecisa. Ya apuntábamos que parece un grupo de figuras que arrastran algún peso, tirando de una cuerda. Es posible que en este caso también estemos ante una escena tomada del natural, y más elaborado y preciso existe un dibujo, muy relacionado con esta composición, conservado en el Metropolitan Museum de Nueva York, conocido como Obras en construcción [Álbum F 46, G I 316. Metropolitan Museum, Inv. Harris Brisbane Dick Fund., 35.103.31]. En él aparece a la izquierda un hombre envuelto en una capa y tocado con un sombrero, a sus pies hay unos bloques piramidales y a la derecha una serie de figuras tiran de unos cables y cuerdas, mientras que al fondo unos elevados andamios indican la magnitud de las obras. Gassier ha puesto en relación el dibujo de Nueva York con los comienzos, en 1818, de la construcción en Madrid del Teatro de la Ópera. Es difícil, por lo borroso de los trazos del nuevo dibujo del Prado asegurar que la escena se refiera a la construcción de un edificio, pero la gran masa que se adivina en la derecha, la indudable sugerencia de unos bloques piramidales en el suelo, y el esfuerzo de las figurillas que tiran de las cuerdas, permiten enlazar este dibujo con la construcción de un edificio. Por otra parte, la fecha de 1818 que en éste aparece, coincide con la de los comienzos de las obras mencionadas para el Teatro de la Ópera de Madrid y parece lógico que Goya sintiera la atracción de ver lo que debía ser uno de los edificios más notables y llenos de novedad en el Madrid de ese período. Quizá en su pequeño libro de bolsillo, en su carnet de apuntes, quiso captar una de las escenas que su fértil imaginación podía más tarde utilizar en otra de sus obras.

M.B. Mena Marqués, “Un nuevo dibujo de Goya en el Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, V, 13 (enero-abril 1984) 48, 52, 54-55.

M.B. Mena Marqués, “Un nuevo dibujo de Goya en el Museo del Prado”, Boletín del Museo del Prado, V, 13 (enero-abril 1984) 47-56.

M.B. Mena Marqués, “Cabeza de agonizante”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 502, n. 190.

Letra “J” (fragmento), 11 x 8 mm

Página impar (derecha). En el borde derecho, debajo del dibujo, firma apócrifa y fecha, a lápiz: “Goya – 1818.”.

Título de Camón Aznar al Disparate 12: Disparate bailador.

Título de Harris al Proverbio 12: Si Marina bayló, tome lo que halló.

“A diferencia de otras estampas de la serie, en esta Goya siguió con bastante fidelidad el dibujo preliminar (fig. 82). En él utilizó diferentes clases de pincelada para conferir apariencias muy diversas a la aguada: transparentes u opacas, largas o quebradas y húmedas o casi secas. De este modo, y combinándolo con los blancos del papel, Goya creó una escena vibrante, acorde con el tema festivo representado. La inscripción «Disparate Alegre» en la prueba del estado definitivo conservada en Boston alude a ese supuesto carácter de la escena, que es evidentemente disparatado, pues resulta sorprendente la presencia de tres voluptuosas mujeres jóvenes frente a tres hombres deformes y viejos. Si tenemos en cuenta la elección cromática, encontramos que Goya sobre todo ha querido destacar la figura de los hombres que, pese a su evidente deformidad, tratan de mantener ese ritmo festivo que marcan las mujeres de negro, y que a todas luces no están capacitados para seguir. La caracterización de estos tipos masculinos es frecuente en la obra de Goya desde la época de los Caprichos, como demuestra el protagonista del Capricho 18, Y se le quema la casa. La relación de estos hombres deformes, no se sabe si dotados de enormes sexos o herniados, contrasta con la juvenil belleza de las mujeres, y ofrece una visión dominada por la desigualdad y la inadecuación que se establece en las relaciones entre hombres y mujeres o entre los deseos libidinosos de unos y los económicos de otras. Una vez más, encontramos esos temas recurrentes de Goya de la falsedad, la mentira y el interés que caracteriza gran parte de las relaciones entre los géneros. Las mujeres se muestran voluptuosas, con rostros sonrientes y amplios escotes que insinúan sus grandes senos, bailando con cierta gracia al son de las castañuelas, mientras que los hombres, con rostros grotescos que muestran su vejez, contorsionan sus cuerpos en un baile absolutamente disparatado que no hace sino acentuar su deformidad. La atmósfera nocturna incide en esta visión sombría de las relaciones y, como un escenógrafo, Goya ha dejado el blanco del papel para dirigir nuestra atención hacia aquellos puntos que quiere destacar: los cuerpos obesos de los viejos y, frente a ellos, los escotes y brazos de las mujeres, que conforman así una secuencia semicircular a través de la cual se escenifica el movimiento del baile.

Treinta años antes Goya había abordado este tema en un cartón para tapiz destinado al palacio de El Pardo, La gallina ciega (cat. n.º 8). La comparación entre ambos permite ver la extraordinaria evolución de su arte, pues el inocente pasatiempo entre iguales a orillas del río se ha convertido en una grotesca representación en la que un Goya ya anciano expresa una vez más, a través de sus coetáneos, su desencanto hacia el género humano.”

J.M. Matilla, “Disparate alegre”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 310, n. 93

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya”, Gazette des Beaux-Arts, X, 25 (1868) 165-180. Reed. Francisco Goya: étude biographique et critique suivie de l'essai d'un catalogue raisonné de son oeuvre gravé et lithographié, París: Renouard, 1877, n. 135.

V. von Loga, Francisco de Goya, Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1903. Reed. Leipzig: Klinkhardt & Biermann, 1910. Reed. Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1921, n. 698.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, n. 135.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 112-113, n. 196, il. 51-2.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 213.

B. Young, The Proverbs of Goya, Londres: Jonathan Cape, 1923, p. 63-65.

A.L. Mayer, Francisco de Goya, trad. M. Sánchez Sarto, Barcelona: Labor, 1925, p. 278, n. V(698)-12, il. 391.

F.S. Wight, “The Revulsions of Goya: Subconscious Communications in the Etchings”, The Journal of Aesthetics & Art Criticism, v. V, 1 (1946) 23.

J. Camón Aznar, “Los Disparates” de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1951, p. 80-82, [175-177].

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964. Reed., San Francisco: Alan Wofsy Fine Arts, 1983, p. 393-394, n. 259.

P. Hofer, The Disparates, or the Proverbios by Francisco Goya y Lucientes, Nueva York: Dover, 1969, il. 12a.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1589.

E.A. Sayre, The Changing Image: Prints by Francisco Goya, Boston: Museum of Fine Arts, 1974, p. 267-269, n. 219-220.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 448-449, n. 298.

S. Holo, Goya: Los Disparates, Malibú: J. Paul Getty Museum; Pullman: Museum of Art, Washington State University Press, 1976, p. 29.

W. Hofmann, “Disparate Alegre”, en Goya. Das Zeitalter der Revolutionen. 1789-1830, Munich: Prestel Verlag; Hamburgo: Hamburger Kunsthalle, 1980, p. 204, n. 155-156.

J. Camón Aznar, Francisco de Goya. Tomo IV: 1812-1828, Zaragoza: Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja, 1982, p. 93-94.

J. Bialostocki, “Disparate alegre. Las figuras danzantes en el lenguaje visual de Goya”, en Goya, nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari, Madrid: Amigos del Museo del Prado, 1987, p. 91-99, il. 10.

M. Armstrong Roche, “Disparate alegre”, en Goya y el espíritu de la Ilustración, Madrid: Museo del Prado, 1988, p. 404-407, n. 140.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 109, n. 446.

A.E. Pérez Sánchez, “Disparates”, en Goya grabador, Madrid: Fundación Juan March, 1994, p. 211.

N. Glendinning, “Goya’s Disparates”, en J. Held (dir.), Goya: Neue Forschungen: das Internationale Symposium 1991 in Osnabrück, Berlín: Gebr. Mann, 1994, p. 144.

J. Carrete, J.M. Matilla, P. Aullón de Haro, V. Bozal, N. Glendinning y J. Vega, Disparates, Francisco de Goya. Tres visiones, Madrid: Calcografía Nacional, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1996, p. 107, 111, [138-139, 180-181], n. 12 y 32.

V.I. Stoichita y A.M. Coderch, Goya. The Last Carnival, Londres: Reaktion Books, 1999. Ed. en español, El último carnaval: un ensayo sobre Goya, Madrid: Siruela, 2000, p. 88-89, il. 72.

J.M. Matilla, “Approccio ai Disparates di Francisco de Goya”, en Goya, Roma: Edizioni De Luca, 2000, p. 134-135, n. 44.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 484, n. 3984.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 289, n. 195-196.

J.M. Matilla, “Disparate alegre”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 482-483, n. 179.

J.M. Matilla, “Disparate alegre”, en J. M. Matilla, M. B. Mena Marqués (dir.), Goya: Luces y Sombras, Barcelona: Fundación "la Caixa", Barcelona: Obra Social "la Caixa"-Madrid: Museo Nacional del Prado, 2012, p. 310, n. 93

1999. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Disparates. Dibujos y estampas [G00559].

2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras

En el recto, margen superior central, a lápiz compuesto: “12”.