En el ángulo inferior izquierdo del lienzo, en blanco: "1962" (numeración del inventario de la Colección Real)

Encargado por los reyes, seguramente por consejo de Godoy, Príncipe de la Paz (1767-1851), en la primavera de 1800, ante la llegada del nuevo embajador francés, y hermano de Napoleón, Luciano Bonaparte (1775-1840). Los reyes querían reanudar relaciones con la Francia posrevolucionaria y con el primer cónsul, Napoleón. El retrato de Goya mostraba a la rama española de la casa de Borbón en toda su magnificencia, con sus numerosos miembros reunidos en torno a Carlos IV (1748-1819) y María Luisa (1751-1819) que aseguraban la expansión y la permanencia de la dinastía. Napoleón, por ejemplo, había expresado su voluntad de casarse con la infanta María Isabel (1789-1848), entonces de doce años de edad, a la que abraza aquí con gesto de protección su madre, y a la que casarían en 1802 con su primo, Francisco I de las Dos Sicilias, para evitar el enlace con Bonaparte.

El cuadro se documenta por la correspondencia entre la reina María Luisa y Godoy, que planearon cómo debía realizarse y así evitar las largas sesiones que hubiera exigido posar para el cuadro definitivo. Goya tomó estudios del natural de quienes habían de figurar en el retrato, trasladándose a Aranjuez, donde residía la corte, entre los meses de mayo y junio. A su regreso, durante el verano y el otoño de ese año, pintó el cuadro, que pudo estar finalizado a fines de año.

El retrato familiar revela el influjo de Las meninas (P1174) de Velázquez en varios aspectos de la composición, como la inclusión del autorretrato del pintor ante su lienzo, a la izquierda, así como la decoración del muro del fondo con los dos cuadros simétricos. El nexo visual entre ambas escenas dejaba claro ante los espectadores del cuadro la vinculación de la dinastía de Borbón con la de los Austria, de la que descendía directamente. Por otra parte, la idea de la representación de la familia al completo, que ponía de manifiesto su potencia, estaba ya consagrada en el retrato familiar del introductor de la nueva dinastía en España, Felipe V (P02283), pintado por el francés Louis-Michel van Loo, que decoraba entonces el salón principal del palacio de La Granja. Asimismo Goya tuvo que conocer el cuadro de Jacopo Amiconi, Retrato de Fernando VI y Barbara de Braganza, perdido y sólo conocido por un grabado, donde los reyes se presentan en una posición muy similar a Carlos IV y María Luisa en el retrato familiar y aparecen, además, rodeados de su corte, distribuida en dos grupos a ambos lados de las damas de honor y de los ministros, en lugar de los hijos que no tuvieron. En la Familia de Carlos IV los reyes centran también la composición; el rey de medio perfil hacia la izquierda, en el primer plano, la reina en el centro, retrasada respecto al rey y al príncipe de Asturias, futuro Fernando VII (1784-1833), heredero de la corona, a la izquierda. Los monarcas están unidos por la figura del infante don Francisco de Paula (1794-1865), su hijo menor y tercero en la línea de sucesión al trono. El segundo en la sucesión es el infante don Carlos María Isidro (1788-1855), que sonriente se sitúa detrás de su hermano mayor. A la derecha del príncipe heredero la joven de perfil, que alza la cabeza mirando a los cuadros del fondo, se ha identificado tradicionalmente como la futura esposa del príncipe de Asturias, que aún no había sido elegida y por ello de rostro anónimo. En ese año se pensaba como consorte en la princesa Carolina de Sajonia-Weimar, hasta que en 1802, los reyes se decidieron por la infanta María Antonia de Nápoles.

El grupo a la derecha de los reyes está formado por la infanta María Luisa (1782-1824), que sostiene en brazos a su hijo, el infante don Carlos Luis (1799-1883), y tras ella está su marido, don Luis de Borbón-Parma, futuro rey de Etruria, reino creado por Napoleón en 1801. En el segundo plano de la composición aparecen a ambos lados los hermanos del rey; a la izquierda, la infanta doña María Josefa (1744-1801), y a la derecha el infante don Antonio Pascual (1755-1817). La joven de perfil situada entre el infante y el rey, se ha identificado como la infanta doña Carlota Joaquina (1775-1830), reina de Portugal desde 1785 e hija mayor de los Reyes, aunque se trataría con mayor probabilidad de la infanta doña María Amalia (1779-1798), casada con su tío, don Antonio Pascual, muerto en 1798. Goya se autorretrató a la izquierda, sin dejar ver lo que está pintando en el gran lienzo, mientras que en los cuadros del muro del fondo dejó dos escenas de su invención, ya que se trata de pinturas que no figuraban en los inventarios de la colección real, pero a través de las que matizó el significado general de la escena regia. El cuadro de la derecha, el paisaje fértil atravesado por un caudaloso río, con la sugerencia del mar al fondo, podría ser metáfora del reino presente y de las tierras de Ultramar. En el de la izquierda, para el que se han sugerido varios temas, entre ellos el de Lot y sus hijas, la limpieza del cuadro, efectuada en el año 2000, dejó ver con claridad unaa escena relativa a los amores de Hércules y Onfale, que entronca inequívocamente a los reyes con ese semidiós de la mitología clásica de cuya progenie descendía la dinastía española.

Destaca la riqueza de los vestidos y de las joyas de las damas, como las flechas que adornan el cabello de la reina y de las infantas María Isabel y María Amalia, la media luna de la infanta María Luisa y el tocado de plumas de ave del paraíso y los pendiente de diamantes de la infanta María Josefa, que habrían sido posiblemente elaboradas por el joyero de cámara, el francés Leonardo Chopinot. Todas las damas ostentan la banda de la orden de Damas Nobles de la reina María Luisa, y la reina y la infanta María Luisa, también lucen la cruz de la Orden de la emperatriz María Teresa de Austria, concedida sólo a las damas de la familia real. El rey ostenta las bandas de la orden de Carlos III, de la napolitana de San Jenaro y de la francesa del Santo Espíritu, con las cruces correspondientes, así como las placas de las cuatro órdenes militares españolas, Calatrava, Montesa, Alcántara y Santiago, y de su cuello pende el Toisón de Oro. Los príncipes de Asturias y de Parma y el infante don Antonio Pascual llevan las mismas condecoraciones que el rey; don Francisco de Paula, las bandas de la orden de Carlos III, de San Jenaro y del Santo Espíritu, y el pequeño don Carlos Luis, en brazos de su madre, sólo la de Carlos III.

El Museo del Prado conserva cinco estudios del natural para el cuadro, los relativos a don Antonio Pascual (P00733), don Luis de Borbón-Parma (P00732), doña María Josefa (P00729), don Carlos Maria Isidro (P00731) y don Francisco de Paula (P00730).

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Junio 1939 a agosto 1939
Chefs-D’Oeuvre du Musée du Prado
Musée D’Art et D’Histoire (Ginebra)

30/03/1996 a 02/06/1996
Goya: 250 aniversario
Museo del Prado (Madrid)

20/10/2004 a 06/02/2005
El retrato español. Del Greco a Picasso
Edificio Villanueva (Madrid)

15/04/2008 a 13/07/2008
Goya en Tiempos de Guerra
Edificio Villanueva (Madrid)

Pintura

Reverso del dibujo del Álbum A, i, Joven de espaldas levantando los brazos, D04185.

COMENTARIO SOBRE EL DIBUJO ÁLBUM A, j

El dibujo formó parte del Álbum de Sanlúcar, o Álbum A, llamado así por considerarse tradicionalmente realizado en Sanlúcar de Barrameda (Cádiz) durante la supuesta estancia de Goya en el palacio de la duquesa de Alba, entre 1796 y 1797. Sin embargo, dejando a un lado la improbable relación amorosa de Goya y la duquesa, y como ya advirtieron algunos autores, el exquisito álbum, cuyas hojas muestran trazas de haber tenido los cantos dorados, pudo haber sido comenzado antes, entre 1794 y 1795.

Tres dibujos presentaban efectivamente a la duquesa de Alba y pudieron ser preparatorios para su retrato de blanco, de 1795, mientras que el resto estaban en su mayoría dedicados a escenas de mujeres captadas en una intimidad que hace difícil considerarlas como doncellas de la duquesa, sino que parecen más bien jóvenes cercanas, por la libertad con que muestran su cuerpo o se visten y desvisten, a las dedicadas a la prostitución. El delicado dibujo de la joven estirándose la media es buen ejemplo de la nueva faceta de Goya dibujante, que comenzó después de la enfermedad de 1792-93, cercana a la serie de cuadros de gabinete sobre hojalata de 1793-94. Su independencia como artista alcanzó el punto culminante con el proyecto de los aguafuertes de los Caprichos, publicados finalmente en 1799, pero la idea de las sátiras surgió con anterioridad, tal vez impulsada por sus contactos en Sevilla y Cádiz con Ceán Bermúdez y Sebastián Martínez, pues tiene su punto de partida en este dibujo del Álbum A, utilizado para la estampa 17 de los Caprichos: Bien tirada está. El título de doble significado con el que se refería Goya a la situación de la joven, acompañada en el aguafuerte de una celestina, no está tan lejos del dibujo. Éste era ya bastante explícito al sugerir la situación de la joven, que aparece en un dormitorio con el lecho a su izquierda y un barreño a la derecha, que en el aguafuerte se convertiría en un brasero para acentuar el trabajo de la joven. La obra es interesante, asimismo, por ser antecedente de escenas de burdel que iban a ser centrales en Goya unos años después, pero también durante el siglo XIX. La referencia de Charles Baudelaire a este dibujo en su poema Les phares, que lo dio a conocer, revela el interés por este tipo de composiciones a mediados del siglo XIX como, por ejemplo, en las obras de Degas. El reverso de la hoja presenta otro dibujo similar, con una joven vista de espaldas ante un parapeto o muro bajo, alzando su cabeza y sus brazos al cielo en lo que parece una actitud de impotencia o desesperación a la manera clásica, aunque se ha explicado también como un saludo al nuevo día o de despedida al amante.

M.B. Mena Marqués, “Mujer estirándose la media”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 142, n. 7.

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Dibujo preliminar para Caprichos, 17, Bien tirada está