En el ángulo inferior izquierdo del lienzo, en blanco: "1962" (numeración del inventario de la Colección Real)

Encargado por los reyes, seguramente por consejo de Godoy, Príncipe de la Paz (1767-1851), en la primavera de 1800, ante la llegada del nuevo embajador francés, y hermano de Napoleón, Luciano Bonaparte (1775-1840). Los reyes querían reanudar relaciones con la Francia posrevolucionaria y con el primer cónsul, Napoleón. El retrato de Goya mostraba a la rama española de la casa de Borbón en toda su magnificencia, con sus numerosos miembros reunidos en torno a Carlos IV (1748-1819) y María Luisa (1751-1819) que aseguraban la expansión y la permanencia de la dinastía. Napoleón, por ejemplo, había expresado su voluntad de casarse con la infanta María Isabel (1789-1848), entonces de doce años de edad, a la que abraza aquí con gesto de protección su madre, y a la que casarían en 1802 con su primo, Francisco I de las Dos Sicilias, para evitar el enlace con Bonaparte.

El cuadro se documenta por la correspondencia entre la reina María Luisa y Godoy, que planearon cómo debía realizarse y así evitar las largas sesiones que hubiera exigido posar para el cuadro definitivo. Goya tomó estudios del natural de quienes habían de figurar en el retrato, trasladándose a Aranjuez, donde residía la corte, entre los meses de mayo y junio. A su regreso, durante el verano y el otoño de ese año, pintó el cuadro, que pudo estar finalizado a fines de año.

El retrato familiar revela el influjo de Las meninas (P1174) de Velázquez en varios aspectos de la composición, como la inclusión del autorretrato del pintor ante su lienzo, a la izquierda, así como la decoración del muro del fondo con los dos cuadros simétricos. El nexo visual entre ambas escenas dejaba claro ante los espectadores del cuadro la vinculación de la dinastía de Borbón con la de los Austria, de la que descendía directamente. Por otra parte, la idea de la representación de la familia al completo, que ponía de manifiesto su potencia, estaba ya consagrada en el retrato familiar del introductor de la nueva dinastía en España, Felipe V (P02283), pintado por el francés Louis-Michel van Loo, que decoraba entonces el salón principal del palacio de La Granja. Asimismo Goya tuvo que conocer el cuadro de Jacopo Amiconi, Retrato de Fernando VI y Barbara de Braganza, perdido y sólo conocido por un grabado, donde los reyes se presentan en una posición muy similar a Carlos IV y María Luisa en el retrato familiar y aparecen, además, rodeados de su corte, distribuida en dos grupos a ambos lados de las damas de honor y de los ministros, en lugar de los hijos que no tuvieron. En la Familia de Carlos IV los reyes centran también la composición; el rey de medio perfil hacia la izquierda, en el primer plano, la reina en el centro, retrasada respecto al rey y al príncipe de Asturias, futuro Fernando VII (1784-1833), heredero de la corona, a la izquierda. Los monarcas están unidos por la figura del infante don Francisco de Paula (1794-1865), su hijo menor y tercero en la línea de sucesión al trono. El segundo en la sucesión es el infante don Carlos María Isidro (1788-1855), que sonriente se sitúa detrás de su hermano mayor. A la derecha del príncipe heredero la joven de perfil, que alza la cabeza mirando a los cuadros del fondo, se ha identificado tradicionalmente como la futura esposa del príncipe de Asturias, que aún no había sido elegida y por ello de rostro anónimo. En ese año se pensaba como consorte en la princesa Carolina de Sajonia-Weimar, hasta que en 1802, los reyes se decidieron por la infanta María Antonia de Nápoles.

El grupo a la derecha de los reyes está formado por la infanta María Luisa (1782-1824), que sostiene en brazos a su hijo, el infante don Carlos Luis (1799-1883), y tras ella está su marido, don Luis de Borbón-Parma, futuro rey de Etruria, reino creado por Napoleón en 1801. En el segundo plano de la composición aparecen a ambos lados los hermanos del rey; a la izquierda, la infanta doña María Josefa (1744-1801), y a la derecha el infante don Antonio Pascual (1755-1817). La joven de perfil situada entre el infante y el rey, se ha identificado como la infanta doña Carlota Joaquina (1775-1830), reina de Portugal desde 1785 e hija mayor de los Reyes, aunque se trataría con mayor probabilidad de la infanta doña María Amalia (1779-1798), casada con su tío, don Antonio Pascual, muerto en 1798. Goya se autorretrató a la izquierda, sin dejar ver lo que está pintando en el gran lienzo, mientras que en los cuadros del muro del fondo dejó dos escenas de su invención, ya que se trata de pinturas que no figuraban en los inventarios de la colección real, pero a través de las que matizó el significado general de la escena regia. El cuadro de la derecha, el paisaje fértil atravesado por un caudaloso río, con la sugerencia del mar al fondo, podría ser metáfora del reino presente y de las tierras de Ultramar. En el de la izquierda, para el que se han sugerido varios temas, entre ellos el de Lot y sus hijas, la limpieza del cuadro, efectuada en el año 2000, dejó ver con claridad unaa escena relativa a los amores de Hércules y Onfale, que entronca inequívocamente a los reyes con ese semidiós de la mitología clásica de cuya progenie descendía la dinastía española.

Destaca la riqueza de los vestidos y de las joyas de las damas, como las flechas que adornan el cabello de la reina y de las infantas María Isabel y María Amalia, la media luna de la infanta María Luisa y el tocado de plumas de ave del paraíso y los pendiente de diamantes de la infanta María Josefa, que habrían sido posiblemente elaboradas por el joyero de cámara, el francés Leonardo Chopinot. Todas las damas ostentan la banda de la orden de Damas Nobles de la reina María Luisa, y la reina y la infanta María Luisa, también lucen la cruz de la Orden de la emperatriz María Teresa de Austria, concedida sólo a las damas de la familia real. El rey ostenta las bandas de la orden de Carlos III, de la napolitana de San Jenaro y de la francesa del Santo Espíritu, con las cruces correspondientes, así como las placas de las cuatro órdenes militares españolas, Calatrava, Montesa, Alcántara y Santiago, y de su cuello pende el Toisón de Oro. Los príncipes de Asturias y de Parma y el infante don Antonio Pascual llevan las mismas condecoraciones que el rey; don Francisco de Paula, las bandas de la orden de Carlos III, de San Jenaro y del Santo Espíritu, y el pequeño don Carlos Luis, en brazos de su madre, sólo la de Carlos III.

El Museo del Prado conserva cinco estudios del natural para el cuadro, los relativos a don Antonio Pascual (P00733), don Luis de Borbón-Parma (P00732), doña María Josefa (P00729), don Carlos Maria Isidro (P00731) y don Francisco de Paula (P00730).

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Junio 1939 a agosto 1939
Chefs-D’Oeuvre du Musée du Prado
Musée D’Art et D’Histoire (Ginebra)

30/03/1996 a 02/06/1996
Goya: 250 aniversario
Museo del Prado (Madrid)

20/10/2004 a 06/02/2005
El retrato español. Del Greco a Picasso
Edificio Villanueva (Madrid)

15/04/2008 a 13/07/2008
Goya en Tiempos de Guerra
Edificio Villanueva (Madrid)

Pintura

Encuadernación original en cuaderno con cubierta de color verde y numeración “3” a tinta negra.

COMENTARIO SOBRE EL DESASTRE 23

La reiteración temática es uno de los recursos que Goya emplea para enfatizar la importancia que concede a determinados aspectos de la guerra y sus consecuencias. Los nexos que establece a través de los títulos refuerzan también esta idea, tal y como se aprecia en esta estampa integrada en una secuencia en la que se muestran matanzas colectivas. Su método de trabajo en los Desastres se sustenta en un número no excesivamente amplio de recursos, combinándolos entre sí y logrando diversidad. Lo mismo en otras partes es un buen ejemplo de esta técnica que lejos de resultar monótona ofrece una visión variada de un tema. Si en Enterrar y callar asistíamos como espectadores al asco que producía el olor de la muerte en contraste con la belleza del cuerpo humano, en esta estampa vemos los resultados inmediatos de un combate. Los cadáveres yacen repartidos de forma desorganizada por un terreno irregular que se pierde en profundidad y que revela al fondo el humo de un incendio provocado durante el enfrentamiento. El espacio abovedado característico de sus obras de tema violento, como en las series para el marqués de la Romana y para Manuel García de la Prada, se repite en esta estampa. La entrada de una cueva es probablemente el escenario donde se ha desarrollado la escaramuza que contemplamos en primer plano, aunque como aclara el título, lo mismo ocurre en otras partes; circunstancia que se evidencia en el otro montón de muertos que se aprecia en segundo término.

La comparación de la estampa con el dibujo preparatorio refleja un interesante modo de concebir la imagen definitiva. Partiendo de la representación de una escena de batalla en el dibujo, donde uno de los combatientes todavía está en pie tras recibir un disparo, concluye en el grabado con una imagen donde todo yace en el suelo, los hombres y sus armas. Puede resultar paradójico que Goya muestre un grado extremado de precisión en la representación de cada uno de los detalles, pero ahí radica precisamente la verosimilitud de la escena. Gracias a este realismo, las víctimas dejan de ser figurines, como hasta ahora había ocurrido en las representaciones bélicas, para convertirse en seres humanos capaces de transmitir emociones o de generar sentimientos al espectador. Los rostros, las posturas forzadas y la rigidez cadavérica son demostrativos de los espasmos propios de una muerte violenta. Y una atenta observación permite apreciar que al fondo quizá un hombre todavía permanece con vida, con su cabeza y manos extendidas, pidiendo un auxilio que probablemente nunca llegue.

Como en algunas otras estampas de los Desastres, Goya firmó la lámina en el ángulo inferior izquierdo, quedando medio tapado por las líneas de aguafuerte que añadió posteriormente para configurar el terreno, por lo que de nuevo añadió otra firma más a la derecha, dejando esta vez claramente visible su autoría.

J.M. Matilla, “Desastre 23. Lo mismo en otras partes”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 320-321, n. 104.

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G. Brunet, Etude sur Francisco Goya: sa vie et ses travaux, París: Aubry, 1865, p. 52. —Descripción formal. Plancha firmada—.

P. Lefort, “Essai d’un catalogue raisonné de l’oeuvre gravé et litographié de Francisco Goya. Quatrième article. Les malheurs de la guerre. Nº 145 a 226”, Gazette des Beaux-Arts, X, 24 (1868) 390. —Descripción técnica de dos estados: 1º antes de número; 2º con número. Descripción de la prueba del 2º estado de la Biblioteca Nacional de París—.

Conde de la Viñaza, Goya, su tiempo, su vida y sus obras, Madrid: Tip. M. G. Hernández, 1887, p. 373. —Cita textualmente a E. Mélida. Descripción formal y técnica. Firmada a la izquierda. Diferencia las distintas pruebas: sigue la catalogación de Lefort—.

J. Hofmann, Francisco de Goya. Katalog seines graphischen Werkes, Viena: Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1907, p. 91-145. —Firmada dos veces. Catálogo técnico de los cuatro estados: 1º antes de la letra y de la numeración, bordes sin biselar; 2º con el número 14; 3º con el número 23, bordes biselados y esquinas redondeadas; 4º con letra—.

A. Beruete, Goya grabador, Madrid: Blass, 1918, p. 78. —Descripción técnica y formal. Plancha cansada. “La colocación de los cadáveres y el arreglo de esta desoladora escena son muy acertados. Está bastante detallado y rayado con fineza a trozos. Las dos firmas parece que demuestran que una vez terminado y firmado, varió la mancha, y como quedase obscurecido el nombre por el rayado con que casi cubrió la firma en la corrección, repitió después ésta más a la derecha sobre fondo claro y donde no había sino una ligera agua tinta”. Diferencias entre las pruebas de época de Goya—.

L. Delteil, Goya, v. XV de Le peintre graveur illustré (XIXe et XXe siécles), París, 1922. Reed. Nueva York: Collector editions–Da Capo Press, 1969, n. 142. —Cuatro estados: 1º, 2º y 3º antes de letra con variantes en la numeración; 4ª con letra semejante a la 1ª edición. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre. Reproducción fotográfica de la estampa—.

A.L. Mayer, Goya, Barcelona: Labor, 1925, p. 231, 258. —Referencias a los catálogos de Hofmann, Beruete y Delteil. Referencias a Achiardi que reproduce los dibujos preparatorios y los bocetos para algunas de las láminas de los Desastres. Firmada dos veces. Técnica. Diferencias técnicas y numéricas entre los cuatro estados: 1º antes de la numeración; 2º con el número 14 abajo a la izquierda; 3º con el número 23 arriba a la izquierda, bordes biselados y ángulos redondeados; 4º con la leyenda—.

C. Dodgson, Los Desastres de la guerra, Oxford: University Press, 1933, p. 4. —Cita el número de catálogo de Delteil. Estado 1º antes del número 14 [Biblioteca Nacional, París], también se conservan ejemplares de este estado en Madrid, en la Biblioteca de la Universidad de París y en las colecciones de Georges Provôt y J. Pedro Gil. En la col. Stirling (Keir) también se conserva un 3^er estado. “La firma de Goya aparece dos veces, en sombra y en una zona más clara”—.

E. Lafuente Ferrari, “Las pruebas de estado de Los Desastres de la guerra en la Biblioteca Nacional”, Anuario del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos. Homenaje a Mélida, II (1934) 387-409. —Referencias a Delteil. Diferencias entre las dos pruebas de estado, A y B, antes del número [Biblioteca Nacional, Madrid]. En la prueba A, la parte media inferior sin aguatinta, y en la B claramente con aguatinta. La plancha está firmada dos veces por Goya—.

E. Lafuente Ferrari, Los Desastres de la Guerra de Goya y sus dibujos preparatorios, Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico, 1952, p. 61, 151. —Referencia al catálogo de Lefort, Beruete, Delteil, C. Dodgson y Achiardi. Descripción técnica, y de las distintas pruebas de estado, su localización y comentario del dibujo preparatorio, diferencias respecto al grabado. Temática: cadáveres amontonados, en los números 12, 16, 18, 21, 22, 23, 27, 48, 62, 63 y 64. “Lo mismo en otras partes; escena repetida y leyenda indican que Goya quiere darnos idea de que toda España está sembrada de desolación y de muerte”. Plantea la posibilidad de que haya un estado anterior al primer estado conocido de esta lámina, basándose en que la plancha presenta fallos de mordido que han sido ocultados en trabajos posteriores y el hecho de que esté dos veces firmada, una de las firmas cubierta por una zona de sombra. Composición: “Típico ejemplo de la composición con arco de cueva y delicado estudio de luz […]. La composición del espacio en cueva, muy característica de Goya en esta época de su vida, presenta afinidades con ciertas pinturas de guerra del propio artista, por ejemplo, algunas de la colección del Marqués de la Romana”—.

T. Harris, Goya: Engravings and Lithographs, 2 v.; v. II, Catalogue Raisonné, Oxford: Bruno Cassirer, 1964, p. 212-213, n. 143. —Ficha y descripción técnica. I.1. Prueba de estado antes del número, fecha, el aguafuerte adicional y la aguada y la letra [1 estampa]. I.2. Prueba de estado antes de aguada, número y letra [1 estampa]. I.3. Prueba de estado antes de número y letra [9 estampas y Álbum Ceán]. II. Pruebas póstumas anteriores a la 1ª edición. III. Siete ediciones: 1ª edición con la lámina en buenas o aceptables condiciones; 2ª a 7ª a partir de la lámina en muy malas condiciones. Referencia al dibujo preparatorio y la lámina de cobre—.

P. Gassier y J. Wilson-Bareau, Vie et oeuvre de Francisco de Goya, comprenant l’oeuvre complet illustré, Friburgo: Office du Livre, 1970. Ed. en español, Vida y obra de Francisco Goya: reproducción de su obra completa, pinturas, dibujos y grabados, Barcelona: Juventud, 1974, n. 1031.

P. Gassier, Dibujos de Goya. Estudios para grabados y pinturas, Barcelona: Noguer, 1975, p. 234-235, n. 183. —Dibujo preparatorio. Ficha técnica. Diferencias con el grabado—.

P. Lecaldano, Goya. I Disastri della Guerra, Milán: Arnoldo Mondadori, 1975, p. 64. —Técnica del dibujo preparatorio y la estampa. Descripción temática, relación con la estampa anterior, cadáveres abandonados. La estampa se diferencia del dibujo en que éste “representa el momento final de la lucha con un hombre todavía en pie y con el sable en la mano, como si Goya hubiera sorprendido a la figura que podría ser entendido como una retórica exaltación del indomable”—.

C. Dérozier, La guerre d’Independance espagnole a travers l’estampe (1808-1814), Lille: Universite Lille III, 1976, t. II, p. 876-877. —Ficha técnica. Poca definición del dibujo preparatorio: cita de Lafuente. Proceso creativo: diferencias entre el dibujo preparatorio, las pruebas de estado y la estampa de la primera edición. Goya adopta un ritmo binario en el grabado, que se refuerza con los títulos, a fin de enumerar las calamidades de la guerra; en esta estampa muestra los muertos franceses y en la anterior había mostrado a los españoles—.

V. Bozal, Imagen de Goya, Barcelona: Lumen, 1983, p. 216. —Compositivamente destaca la importancia de la introducción del arco en sombra, gracias al cual el espacio deja de ser horizontal y adquiere forma parabólica, además consigue crear dos ámbitos contrapuestos. Estudio de la mirada, a través de la cual el espectador construye la escena y se vuelve sujeto partícipe de la misma. La articulación del arco para definir dos ámbitos e incitar al espectador a construir la imagen es un recurso muy utilizado por Goya en la serie y también aparece en las estampas 11, 13, 26 y 57—.

J. Vega, Museo del Prado. Catálogo de estampas, Madrid: Museo del Prado, 1992, p. 90, n. 339.

M.L. Cuenca, J. Docampo y P. Vinatea, Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 146, n. 221.

J. Blas, J.M. Matilla, I. Aguilar, El libro de los Desastres de la guerra. Volumen I: Coincidencias y discrepancias en torno a los Desastres. El proceso de creación gráfica: dibujos, pruebas de estado y Álbum de Ceán. Volumen II: Elenco de referencias críticas. La difusión de las imágenes: láminas de cobre y estampas de la primera edición, Madrid: Museo Nacional del Prado, 2000, v. I, p. [132-135]; v. II, p. 49-50, [193]. —Catalogación y reproducción facsímil de los testimonios conservados del proceso creativo (dibujos, láminas y estampas). Reseña individualizada de la fortuna crítica de cada uno de los Desastres de la guerra durante los siglos XIX y XX—.

C. Barrena, J. Blas, J. Carrete y J.M. Medrano, Calcografía Nacional: catálogo general, Madrid: Real Academia de San Fernando, 2004, v. II, p. 461, n. 3873.

S. André-Deconchat, M. Assante di Panzillo y J. Wilson-Bareau, “Catalogue”, en Goya graveur, París: Nicolas Chaudun y Paris musées, 2008, p. 240, n. 106.

J. de Prada Pareja, Goya y las Pinturas Negras desde la Psicología de Jung, Madrid: Editores Asociados para la Divulgación Literaria, 2008, p. 215.

J.M. Matilla, “Desastre 23. Lo mismo en otras partes”, en Goya en tiempos de guerra, Madrid: Museo del Prado, 2008, p. 320-321, n. 104.

J. Bordes, J.M. Matilla y S. Balsells, Goya, cronista de todas las guerras: los Desastres y la fotografía de guerra, Las Palmas de Gran Canaria: Centro Atlántico de Arte Moderno; Madrid: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2009, p. 126-127.

2001. Madrid. Museo Nacional del Prado. Goya. Los desastres de la guerra. II. El horror de la sinrazón.

23 // Goya — Goya // Lo mismo en otras partes // 14