Impronta de la huella de la lámina, dejada por la presión del tórculo durante el proceso de calco del dibujo sobre la plancha de cobre, 217 x 152 mm.

“Ydioma universal es el dibujo preparatorio para el célebre Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos (fig. 34), que muestra ya la huella de haber sido transferido a la plancha de cobre. Presenta la composición final, posterior a la primera idea (fig. 33), de composición más confusa, aunque atractiva, ya que su técnica reflejaba el fuego de la pasión creativa, al representar la imaginación del artista por medio de rayos de luz que emergían de su cabeza. Entre estos se fundían las figuras imaginadas, que constituían los motivos de su arte, entre los que aparecía su propio autorretrato dominándolo todo y varios animales, el asno símbolo de la ignorancia y otros seres monstruosos junto a las aves de la noche, murciélagos y lechuzas. En ambos dibujos, como también lo estará en el aguafuerte, Goya se presentaba sentado y dormido sobre su mesa de trabajo, de estructura más abstracta en este segundo dibujo aquí expuesto. Las fuentes de inspiración, al menos en lo que se refería a la figura y posición del artista, son varias, como el grabado de J. B. D. Duprée sobre un dibujo de Charles Monnet para el frontispicio del segundo volumen de la obra de J. J. Rousseau, Philosophie, publicado en 1793, en que era protagonista el filósofo. Es aún más cercano el frontispicio de La Fortuna con seso y la hora de todos, de Francisco de Quevedo, en la edición de 1699, en cuya inscripción se hace referencia a su autoría de los Sueños, que ciertamente inspiraron a Goya sus Caprichos. En el aguafuerte final, el artista modificó la iluminación, que en el dibujo presenta todavía una gran zona de luz en el ángulo superior izquierdo, sustituida luego por las sombras de la noche en las que vuelan las aves nocturnas, cuyo número y posición en torno al artista cambió también en la escena definitiva.

Por otra parte, la mesa de trabajo se convirtió en la estampa en un sólido bloque de piedra en el que se inscribía su nuevo e insólito título: El sueño de la razón produce monstruos, cuyas letras de contornos indefinidos, como escritas por un hilo de humo blanco a punto de desvanecerse, indicaban el espacio del sueño en que Goya presentó su escena. El dibujo tiene dos inscripciones, una referida a la numeración original, Sueño 1º, que responde a la idea del artista de titular esta serie como Sueños, según la obra de Francisco de Quevedo, publicada entre 1606 y 1621. Utilizó como el escritor el lenguaje de las visiones de los sueños para criticar los vicios de la sociedad, comenzando por escenas de pura fantasía en torno a las brujas, a las que añadió posteriormente otras de carácter más realista. Aquí, en el frente de la mesa inscribió el título para la estampa: Ydioma universal. Dibujado y Grabado por Fco. de Goya, año 1797, ya que esta escena estaba pensada originalmente como frontispicio, y más abajo, la intención programática de la serie: El autor soñando. Su yntento solo es desterrar bulgaridades perjudiciales, y perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio solido de la verdad. Se referían estas palabras a las ideas plasmadas en las 80 láminas, como lo hacía también en el anuncio de su publicación en el Diario de Madrid (6 de febrero de 1799), en que explicaba los Caprichos como “la multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes a toda sociedad civil”.

En el dibujo rodean a Goya y sobrevuelan sobre su cabeza las aves nocturnas, lechuzas y murciélagos del mundo oscuro que se presenta al artista en su sueño. En la parte baja, el lince está sentado ya junto a la silla de este último en la misma posición que en la estampa y yergue la cabeza de puntiagudas orejas en la que destacan sus ojos brillantes y atentos, que constituyen la característica que le ha convertido en símbolo de agudeza visual y por tanto de sutileza intelectual, utilizado desde Cesare Ripa, a principios del siglo xvii, como compañero de la Fantasía, mientras que en el siglo xviii simboliza también la Razón y la mirada analítica 81 propia de la Ilustración, que es capaz de hacer visible lo invisible. En el aguafuerte, la oscuridad de la noche lo inunda todo, aunque se ha mantenido el potente foco de luz fuera de la escena, que ilumina la cabeza y los hombros del artista y hacia el que el lince dirige su vista. Los pájaros se han multiplicado y vuelan al fondo grandes murciélagos y cuatro búhos contenidos todos por la luz. Uno sonríe con complicidad al espectador, otro le ofrece a Goya con descaro el portalápices para que continúe ahora dibujando en los papeles extendidos sobre la mesa escenas nuevas de ese mundo oscuro y contrapuesto a la Razón, oculto a la luz, que puede ver en su sueño, y el gato negro, animal representativo de la noche y del mal mira con miedo al espectador. Intentan dominar al artista dormido, con cuyas visiones este va a sacar a la luz los vicios para “establecer el testimonio sólido de la verdad”. La ambigüedad del título del aguafuerte, que no distingue entre sueño como descanso y sueño como visión, determinó que se sucedieran las explicaciones de la escena. Uno de los manuscritos creídos contemporáneos, el del Museo del Prado, la explicaba desde una posición conservadora, al justificar que Goya hubiera dedicado su imaginación a representar esa nueva zona oscura del hombre, más allá de la consciencia racional y ordenada, que se había revelado sin vuelta atrás después de la Revolución Francesa: “La fantasía abandonada de la razón produce monstruos, y unida a ella, es madre de las artes”. Otras explicaciones modernas admiten que Goya confirió a la Razón dormida y soñando cualidades que ya a fines del siglo XVIII se atribuían a la imaginación creadora capaz de “exponer a los ojos formas y actitudes que solo han existido hasta ahora en la mente humana, oscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones”. Así lo expresaba el artista en su anuncio de la venta de los Caprichos y por medio de ese mundo que se le abría al artista en el orden social nuevo cumplía el papel de denuncia de los vicios del hombre y de la sociedad. Ydioma universal está ejecutado con la misma técnica minuciosa que el resto del conjunto de los Sueños, dibujados todos a pluma con tinta de bugalla de aspecto ligeramente metálico y originalmente negra, cambiada por el tiempo en el color castaño grisáceo que ahora presenta. La precisión y finura con que Goya realizó estos dibujos preparatorios para la serie, revelan que fue fundamental para él definir cada detalle, con lo que logró precisar las escenas y con ello el significado exacto de cada una.

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Dibujo preparatorio para Caprichos, 43, El sueño de la razon produce monstruos

Letras “H C WEND / & / ZOONEN”, 58 x 112 mm; papel holandés fabricado a finales del siglo XVIII por H.C. Wend & Zoonen.

En el recto, margen superior, a lápiz: “Sueño 1º”. En la zona inferior, bajo la imagen del autor, anotación autógrafa de Goya, a lápiz: “Ydioma univer / sal. Dibujado / y Grabado p^r. / F^co de Goya a / año 1797”. En el margen inferior, a lápiz: “El Autor soñando. / Su yntento solo es desterrar bulgaridades / perjudiciales, y perpetuar con esta obra de / caprichos, el testimonio solido de la verdad”. En el margen izquierdo inferior, a lápiz compuesto: “28”. En el verso, centro de la hoja, a lápiz rojo: “3”.

Sánchez Cantón, quien en 1928 propuso el título de Demonio suplicante, consideraba este dibujo uno de los “más bellos de la serie”. En 1954 colocó la imagen con la figura demoniaca ascendiendo por la roca, siguiendo la descripción de Carderera: “Una figura de hombre desnudo y flaco, casi un espectro, con grandes alas de dragón, se agarra a una roca que va a desprenderse, y mira hacia el cielo que quiere escalar”.

Camón Aznar le asignó el título La deseperación de Satán y dispuso la imagen con la figura despeñándose por las paredes de la roca.

Harris volvió a invertir la disposición, prefiriendo el sentido en ascenso.

Wilson retornó a la posición en caída, de hecho tituló la escena Demonio cayendo, y comentó la similitud del personaje con la figura del militar que se desploma en el Disparate claro. Pero si se invirtiera la imagen, también subrayó la relación con el personaje principal del Disparate fúnebre, una asociación que ya había planteado Harris.

Gassier volvió a reconsiderar la posición ascendente del demonio, basándose en la colocación de sus manos y, nuevamente, en la referencia a Carderera.

Recientemente, Matilla se ha percatado de la presencia de una cabeza monstruosa dispuesta a devorar al diablo alado, lo que justificaría su disposición en caída, despeñándose.

“Este dibujo no se corresponde con ninguna de las estampas de los Disparates, pero formal y técnicamente tiene las mismas características que el resto de los preliminares: idéntico tipo de papel, semejantes medidas y similar uso de la aguada roja y la sanguina. Se trataría por tanto de una composición que Goya descartó a la hora de grabarla o bien que, al dejar inconclusa la serie, no le dio tiempo a transportarla al cobre. En las otras series de estampas que Goya elaboró anteriormente –Copias de Velázquez, Caprichos, Desastres y Tauromaquia– se produjeron casos semejantes, ya que elaboró dibujos preparatorios, en ocasiones incluso con huellas de haber sido transferidos a la lámina a través del tórculo, que posteriormente no fueron incluidos en la edición final.

Dividido diagonalmente en dos áreas de diferente densidad, muestra en su lado oscuro una gigantesca cabeza de animal que va a devorar a un diablo alado de rostro aterrorizado, que con sus manos sobre una roca trata de evitar la caída, mientras que en el lado claro aparecen tres figuras femeninas volando, ligeramente esbozadas.

Las figuras aladas de rostro diabólico son una constante en la obra gráfica de Goya, y así las encontramos en otros dibujos y estampas de la serie de los Caprichos, como las del Capricho 48 Soplones o el 51 titulado Se repulen. También, y aunque sin alas, aparecen figuras con semejante anatomía en otras estampas de la serie. En todas ellas se trataba de seres monstruosos a través de los que se satirizaba la superstición y la ignorancia. Una figura semejante por su delgadez y rostro aterrorizado era también la protagonista del Capricho 50, Y aun no se van!, en la que el peso de una losa va a sepultarla, acabando con el oscurantismo que representa su mundo nocturno.

Por otra parte, las mujeres con alas son también frecuentes en su obra. Desde finales de la década de 1790 mostrará bellas mujeres aladas, ya sean las «ángelas» de San Antonio de la Florida o la duquesa de Alba en el Capricho 61, Volaverunt. El parecido formal, y quizá simbólico, se puede apreciar en la hoja 117 del Álbum C titulada Lux et Tenebris (fig. 74), donde una mujer, probablemente alegoría de la España constitucional, vuela iluminando con su luz el oscuro espacio.

La dificultad interpretativa de los Disparates ha llevado en ocasiones como esta incluso a malinterpretar el sentido formal de la composición. Carderera creía que el diablo estaba tratando de escalar las rocas y miraba hacia el cielo, es decir, veía el dibujo en sentido inverso. Camón lo reprodujo correctamente en su libro sobre los Disparates y, sin embargo, Gassier, en su catálogo de los dibujos preparatorios de Goya y argumentando la descripción de Carderera, volvió a darle la vuelta; pese al examen directo de la obra, como afirma al comienzo de su comentario, no advirtió la presencia de la cabeza del monstruo ni la disposición de las figuras volando, solo inteligibles si contemplamos el dibujo en su correcto sentido. La divulgación del libro de Gassier ha hecho que las pocas veces que el dibujo ha sido reproducido, lo haya sido de modo erróneo.

Este dibujo no es ajeno a la extraordinaria dificultad interpretativa de buena parte de la producción última de Goya. A la falta de referencias documentales y literarias externas se unen los problemas para identificar correctamente la naturaleza de lo representado. Por ello la subjetividad es una característica común a los comentarios que han tratado de interpretar estas imágenes, en muchos casos meros ejercicios de literatura alejados de planteamientos históricos o artísticos. Resulta por tanto imposible explicar con seguridad hoy en día imágenes como esta sin caer en el terreno de las conjeturas, admitiendo un amplio grado de subjetividad en todo ello. Solo entendiendo la producción de Goya en su conjunto podríamos interpretar este dibujo como la expresión, quizá esperanzada, del combate simbólico entre luz y oscuridad, entre belleza y monstruosidad, entre libertad y represión, en suma, entre racionalidad e irracionalidad, tema que constituye uno de los ejes ideológicos de la obra de Goya, simbólicamente representado en la serie de los Disparates.”

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2012. Barcelona, Fundación La Caixa, Goya: Luces y Sombras.

Dibujo relacionado con los Disparates, no grabado

Letra “SERRA”, 22 x 63 mm; probablemente segunda parte de la marca de agua del papelero Manuel Serra y Franch, miembro de la dinastía Serra, establecido en Capellades (Barcelona) en las primeras décadas del siglo XIX [letra similar en la filigrana de Santiago Serra, O. Valls y Subirá, La historia del papel en España. Siglos XVII-XIX, Madrid: Empresa Nacional de Celulosas, 1982, p. 252, n. 105; C. Hernández, “Apéndice II. Filigranas”, en Catálogo de las estampas de Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid: Biblioteca Nacional, Sociedad Estatal Goya 96 y Lunwerg, 1996, p. 278, fil. 10A-10B].

En el recto, ángulo superior derecho, invertido, a lápiz compuesto: “11”. En el verso, margen superior izquierdo, a lápiz compuesto: “no grabada?”. En el margen superior central, sobre adhesivo, a lápiz compuesto: “200”. A su derecha, a lápiz compuesto: “38.”. En el margen superior derecho, invertido, a lápiz compuesto: “200”. Sello del Museo del Prado, estampado en tinta morada, en el ángulo superior derecho del verso.