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Noticia

El Museo del Prado y la Fundación Botín llevarán a cabo el primer catálogo razonado de los dibujos de Goya Viernes, 12 de diciembre de 2014

El Museo del Prado y la Fundación Botín firman hoy un acuerdo de colaboración para desarrollar conjuntamente un ambicioso proyecto de investigación y catalogación razonada de los dibujos de Francisco de Goya que durará cinco años y que culminará con dos grandes exposiciones temporales, una en el futuro Centro Botín en el año 2016, coincidiendo con la publicación del primer volumen, y otra en el Museo del Prado en el año 2019, coincidiendo con la presentación del resto de los volúmenes del catálogo, precisamente en el año en que se conmemora el segundo centenario de la creación del Museo.

El Museo del Prado y la Fundación Botín llevarán a cabo el primer catálogo razonado de los dibujos de Goya

"Aun aprendo". Álbum G. 54 Francisco de Goya

Miguel Zugaza, director del Museo del Prado, y Paloma Botín, miembro de la Comisión Asesora de Artes Plásticas y vocal del Patronato de la Fundación Botín, suscriben hoy un convenio de colaboración entre ambas entidades para desarrollar conjuntamente un ambicioso proyecto de investigación y catalogación razonada de los dibujos de Francisco de Goya.

La importancia de los dibujos en el conjunto de la producción artística de Goya (1746-1828) es comparable a la de sus pinturas y estampas, tanto desde un punto de vista cuantitativo -los diseños conservados se aproximan al millar-, como por su relevancia en la renovación formal y técnica del arte del dibujo a fines del siglo XVIII.

Considerados “el diario visual del propio Goya”, los dibujos de los álbumes del artista zaragozano ponen de manifiesto su universo interior y expresan su peculiar visión del mundo, a modo de diario visual. Estos álbumes constituyen la obra más privada del pintor y la de contenido más directo, crítico y mordaz de toda su producción. Paralelamente se conservan los dibujos preparatorios para sus estampas, génesis de sus series gráficas con las que pretendió hacer llegar a un público más amplio su concepción crítica de la sociedad de su tiempo.

Ambas instituciones desarrollarán conjuntamente un exhaustivo proyecto de investigación que abarca la catalogación, estudio y restauración, en su caso, de los más de 520 dibujos de Goya pertenecientes al Museo del Prado, incluyendo otros 400 dibujos del artista, presentes tanto en colecciones particulares como en cuarenta instituciones internacionales, entre las que se encuentran el Rijksmuseum de Amsterdam, el Art Institute de Chicago, el Museum of Fine Arts de Boston, el British Museum de Londres, el Metropolitan Museum of Art de Nueva York, el Musée du Louvre de París o el Hermitage de San Petersburgo, entre otros.

La Fundación Botín, dentro de su línea estratégica de catalogación de los grandes maestros del arte español, se encargará de la coordinación y la gestión general de este proyecto, al que dedicará 1.700.000 euros, de la coordinación y producción editorial y de la organización y la coordinación y producción de la exposición temporal en Santander.

Por su parte, el Museo del Prado llevará a cabo la dirección científica del proyecto de investigación, que estará a cargo de José Manuel Matilla, Jefe del Departamento de Dibujos y Estampas y de Manuela Mena, Jefe del Área de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya, así como el comisariado de las exposiciones que acogerán ambas sedes. La indiscutible novedad del catálogo radica en la forma colaborativa de su ejecución, en la que participará además un equipo de profesionales pertenecientes al propio Museo así como colaboradores externos con una reputada trayectoria en el estudio de la obra de Goya

Este estudio de catalogación, que comenzará en diciembre de 2014 y concluirá en diciembre de 2019, se materializará con la publicación de un catálogo razonado en castellano de cinco volúmenes que incluirá casi un millar de dibujos de Goya, convirtiéndose en una herramienta de trabajo y consulta fundamental sobre el artista y el dibujo español. Con anterioridad los investigadores y aficionados contaban con el catálogo elaborado por Pierre Gassier en 1973-75, cuya información, a la luz de los conocimientos actuales, ha quedado ampliamente superada, aun cuando sigue constituyendo un extraordinario instrumento de trabajo.

Finalmente, la investigación se acercará al público por medio de dos grandes exposiciones temporales: la primera coincidirá con la publicación del primer volumen del catálogo y tendrá lugar en el Centro Botín en 2016, preferentemente con los fondos de dibujo de Goya del Museo del Prado. Posteriormente, en 2019, el Museo del Prado presentará una muestra en Madrid con dibujos del artista procedentes de diversas instituciones y colecciones internacionales.

Para Miguel Zugaza, Director del Museo del Prado: “No se entiende a Goya y la complejidad de su imaginario sin su faceta como dibujante. El museo conserva la más importante colección de dibujos del artista y además aporta el conocimiento experto de Manuela Mena y José Manuel Matilla en la materia. Nos sumamos desde el Prado con entusiasmo a la línea de trabajo emprendida por la Fundación Botín de estudiar y publicar los catálogos razonados de dibujos de los principales artistas españoles".

“Estamos convencidos que este convenio supondrá un hito para la Fundación Botín y consolidará de forma definitiva la línea de trabajo que emprendimos hace casi diez años, encaminada al conocimiento y difusión del dibujo en el arte español. La catalogación de cerca de 1.000 dibujos de Goya será una referencia obligada para el estudio y conocimiento de este gran artista a nivel internacional. Es un trabajo exhaustivo y riguroso que sería imposible acometer sin la colaboración de los profesionales del Museo del Prado”, afirma Paloma Botín.

La Fundación Botín y la investigación sobre el dibujo español

El interés de la Fundación Botín en el dibujo español se inicia en el año 2006 cuando la institución emprende una línea sistemática de investigación encaminada al conocimiento y difusión del dibujo en el arte español, considera una de las facetas más interesantes y fecundas de los grandes maestros de nuestro país desde el siglo XVI hasta nuestros días, aunque carente de proyectos de investigación específicos y rigurosos, más allá las carpetas y álbumes de museos y coleccionistas.

El empleo del dibujo, no sólo como herramienta académica para ensayo y tanteo de obras de mayor empeño en el campo de la pintura, la escultura, la arquitectura o el grabado, sino como expresión artística de entidad autónoma, define buena parte de la personalidad creadora de los más grandes artistas de todos los tiempos. Sin embargo, su estudio y conocimiento esperan todavía ocultos en las carpetas y álbumes de museos y coleccionistas a su estudio, ordenación y catalogación rigurosa, que complete, descubra y aclare muchas facetas de la dimensión creativa y aprecio de sus autores.

Con el asesoramiento de Manuela Mena, miembro de la Comisión Asesora de Artes Plásticas de la Fundación Botín, además de Jefe del Área de Conservación de Pintura del siglo XVIII y Goya, la Fundación ha publicado relevantes catálogos razonados dedicados a algunos los artistas españoles más destacados de los siglos XVIII y XIX como Eduardo Rosales (1836-1873), Antonio del Castillo (1616-1668), Pablo Gargallo (1881-1934), Alonso Cano (1601-1667), Mariano Salvador Maella (1739-1819) y José Gutiérrez Solana (1886 - 1945). Próximamente, se publicarán también las investigaciones relativas a Esteban Murillo (1617-1682) y José de Madrazo (1781-1859).

La alianza estratégica de la Fundación Botín con el Museo del Prado en torno a los dibujos de Goya da continuidad a este relevante proyecto que otorga al dibujo la dimensión que me merece en el campo de las artes plásticas.

El Museo del Prado y los dibujos de Goya

El Museo del Prado ha dedicado siempre un lugar especial a los dibujos de Goya, pues constituyen uno de los pilares fundamentales de su colección de dibujos. Los testimonios fotográficos de comienzos del pasado siglo nos muestran cómo en sus salas estaban expuestos al público un buen número de ellos. Desde los años 20 hubo una sala a ellos dedicada, que con variaciones a lo largo del tiempo se mantuvo hasta los años 80. Al tiempo, estos dibujos fueron objeto de diversas publicaciones, si bien nunca se acometió la tarea de elaborar su catálogo razonado. No fue hasta el lanzamiento en septiembre 2012 en la Web del Museo del microsite Goya en el Prado, cuando por primera vez se pudieron ver en su totalidad los dibujos del pintor aragonés que conserva el Museo, acompañados de amplia información catalográfica y bibliográfica, fruto de años de trabajo, que constituye la base documental para la elaboración del presente proyecto de catálogo razonado.

Francisco de Goya, Álbumes de dibujos

En el conjunto de la producción de Goya, merece un lugar destacado la obra sobre papel, en la que al margen de los encargos, pudo expresar con total libertad su peculiar visión del mundo. Los dibujos de sus álbumes y sus series de estampas conforman un universo personal en el que tiene cabida todo aquello que interesaba al artista, desde las vivencias íntimas y cotidianas hasta los grandes sucesos y temas de su tiempo. Pero mientras que las estampas, debido a su multiplicidad, estaban destinadas a transmitir ideas a un amplio público, los dibujos de los álbumes constituyen lo que podríamos denominar el diario visual del propio Goya, en el que tiene cabida el universo interior del artista y aquello que del exterior le llama la atención. Concebidos para ser contemplados en intimidad, estos dibujos constituyen la obra más privada del pintor y la de contenido más directo, crítico y mordaz.

A partir de su estancia en 1796 en Sanlúcar de Barrameda junto a la duquesa de Alba, Goya se convertirá en un dibujante infatigable, elaborando ocho álbumes de dibujos hasta su muerte en Burdeos. De variada condición material, los álbumes reflejan la evolución estilística de Goya así como de sus preocupaciones e intereses, observando la realidad o recreándola alegóricamente. La importancia de los dibujos en el conjunto de la producción artística de Goya es comparable a la de sus pinturas y estampas, tanto desde un punto de vista cuantitativo —los diseños conservados se aproximan al millar—, cuanto por su relevancia en la renovación formal y técnica del arte del dibujo a fines del siglo XVIII.

El primero de sus álbumes, conocido como de Sanlúcar o Álbum A, fue realizado en 1796 durante la estancia del pintor en la finca que la duquesa de Alba, recién enviudada, poseía junto a la desembocadura del Guadalquivir. En sus hojas, la duquesa y sus damas de compañía aparecen retratadas en la intimidad, recostadas, lavándose o de paseo, en actitudes de una sensualidad que aventuran algunas de sus obras posteriores, especialmente el Álbum de Madrid o Álbum B y los Caprichos. El Museo del Prado conserva tres hojas de este álbum, con dibujos en ambas caras del papel, del que sólo se conocen ocho hojas en total.

El segundo es el de nominado Álbum de Madrid o Álbum B, realizado entre 1796 y 1797, que inició durante su convalecencia en Cádiz y terminó a su regreso a la capital del reino. Si los primeros dibujos enlazan directamente con la sensualidad femenina del Álbum de Sanlúcar, pronto comienzan a aparecer las representaciones de inequívoco tono satírico, con leyendas incorporadas en su parte inferior. En estas obras está presente el carácter crítico que tendrá su máxima expresión en los Caprichos, publicados en 1799. Tanto las estampas de esta serie como gran parte de los dibujos del Álbum de Madrid, son ante todo una sátira concebida como medio para combatir los vicios de los hombres y los absurdos de la conducta humana. El lenguaje visual de los Álbumes de Madrid y Sanlúcar está elaborado con un acentuado sentido pictórico. La línea es sustituida por los efectos de mancha que caracterizan la técnica de la aguada de tinta china, cuyo tono grisáceo adopta una mayor o menor intensidad dependiendo de la concentración de tinta. Se conocen cerca de un centenar de dibujos de este álbum, uno de los que más dispersión sufrieron, también dibujados por ambas caras del papel, de los que se conservan cinco hojas en el Museo del Prado.

El Álbum C constituye un ejemplo de la complejidad de la obra goyesca. Realizado en fecha indeterminada en el periodo comprendido entre los años de la Guerra de Independencia (1808-1814) y los posteriores de la represión fernandina hasta el advenimiento del Trienio Liberal (1820-1823). La temática del Álbum incide en múltiples facetas de ese momento histórico: aspectos de la vida cotidiana, visiones de pesadillas de una misma noche, condenados por la Inquisición, crueldad de las cárceles, expresión de la libertad tras la reinstauración en 1820 de la Constitución de Cádiz, crítica a los hábitos de las órdenes monásticas y representación de la vida de los frailes secularizados a la fuerza. Es el álbum más importante numéricamente y el único que ha llegado casi intacto, sin desmembramientos y ventas sucesivas, por lo que se encuentra en su práctica totalidad –120 de 126 dibujos conocidos en el Museo del Prado. A diferencia de los dos primeros álbumes de dibujos, adquiridos por Goya ya encuadernados, éste lo fabricó él mismo, y no con papel holandés de buena calidad como los de Sanlúcar y Madrid, sino con hojas de papel español de escribir. El uso de este papel de menor calidad parece coincidir con la situación económica del artista y del país en los años de la guerra y posteriores, cuando no era posible adquirir papel de calidad. Este hecho ha contribuido a acentuar el mal estado de algunos dibujos del álbum motivado por estar realizados con tinta ferrogálica.

De los Álbumes D o inacabado y E o de Bordes Negros, el Museo del Prado no conserva ningún dibujo. Realizados con aguada de tinta china, su datación es muy imprecisa, lo que ha suscitado diversas hipótesis. Recientemente J. Wilson los ha situado entre 1819-23 y 1816-20 respectivamente. Muy dispersados, son de buena factura, especialmente el segundo, que constituye uno de los más bellos ejemplos del dibujo goyesco por la elegancia de la disposición de las figuras y el extraordinario dominio de la aguada en sus diferentes densidades de disolución de pigmento.

Del Álbum F realizado con aguada de tinta de bugallas entre 1812-20, se conocen 98 dibujos de un probable total de 106, de los que el Museo del Prado conserva 22. De temática variada, sin embargo es posible advertir similitudes con asuntos tratados en el Álbum C, situándolo por tanto en la órbita de la España de la Guerra de Independencia y su posguerra, donde la violencia y las consecuencias de ésta, en sus diversas manifestaciones, se constituyen en protagonistas, más o menos explícitas, de las composiciones.

Los dos últimos álbumes, conocidos con las letras G y H, fueron realizados en Burdeos entre 1824 y 1828. El anciano pintor introduce en ellos una novedad técnica, el lápiz litográfico, olvidándose de las aguadas a tinta china o de bugalla. Coincide este nuevo recurso con el interés de Goya hacia la litografía y la práctica de dicho procedimiento, durante los años finales de su vida en Burdeos. El uso del lápiz litográfico para dibujar le permitió una gran libertad expresiva. Es probable que ambos conjuntos fuesen preparatorios para series de estampas que Goya tenía previsto realizar pero que no llegó a materializar. La temática es diversa, pero en general representan gentes en la calle, en actitudes muy variadas y casi siempre en situaciones anormales, en las que impera muy frecuentemente lo irracional. El Museo del Prado conserva 14 y 29 dibujos respectivamente de cada álbum.

Los álbumes fueron desmembrados por Javier Goya en diferentes lotes, y a su muerte, vendidos por su hijo Mariano. Uno de ellos, formado por 186 dibujos, fue adquirido por Román Garreta, cuñado de Federico de Madrazo, entonces director del Museo del Prado, y vendido en 1866 al efímero Museo de la Trinidad. En 1872, al desaparecer éste, pasaron al Museo del Prado.

Francisco de Goya, Dibujos preparatorios para sus grabados

Los dibujos preparatorios constituyen el medio gráfico donde Goya plasmó las ideas iniciales de cada una de las composiciones que posteriormente grabó sobre las láminas de cobre, y que forman sus cuatro series de estampas: Caprichos, Desastres de la Guerra, Tauromaquia y Disparates. A diferencia de los grabadores tradiciones en talla dulce, que realizaban dibujos para grabar en los que estaba definida la composición que posteriormente iba a ser llevada con total precisión y fidelidad a la lámina de cobre, los dibujos preparatorios constituyeron un punto de partida para Goya, que fue transformando la composición inicial durante el proceso de grabado hasta llegar a la concreción definitiva. El periodo de tiempo a lo largo del cual Goya se dedicó al grabado tiene su punto de partida en las copias al aguafuerte de las pinturas de Velázquez (1778-79) conservadas en la Colección Real. Estampas realizadas como medio de aprendizaje de las técnicas más libres del grabado –el aguafuerte y el aguatinta los dibujos preparatorios, de los que sólo el correspondiente a Los Borrachos (D4330) se conserva en el Museo del Prado, son los más parecidos a los dibujos para grabar, por cuanto sus líneas a lápiz o sanguina se corresponden con bastante precisión con las líneas del aguafuerte.

Fue con los Caprichos, serie publicada en 1799, con la que Goya alcanzó una de las cimas de su arte, no solo desde el punto de vista estético sino también intelectual. En 1797 se fecha el primer dibujo de un conjunto que hoy conocemos como los Sueños en los que se encuentran definidas con absoluta fidelidad algunas estampas de los Caprichos. Este conjunto de dibujos realizados a pluma con un estilo lineal muy preciso, fue transferido al cobre como demuestran las huellas de la plancha sobre el papel, sirviendo sus líneas de referencia para el posterior grabado al aguafuerte. Algunos de estos dibujos tienen su punto de partida compositivo y conceptual en dibujos incluidos en el Álbum de Madrid. La sucesión de imágenes que van desde los dibujos del Álbum hasta las estampas de los Caprichos, pasando por los dibujos de los Sueños, muestra el meticuloso modo de trabajar de Goya, que partiendo de una idea esbozada a base pinceladas, la depura y define en un dibujo lineal que se constituye en preparatorio y que es reproducido con mucha fidelidad en la estampa. Los Sueños son la base visual y conceptual de los Caprichos; en ellos se encuentran las formas y también las ideas, los grandes temas de serie. Y al igual que en ésta, los asuntos se mezclan, no son únicos en cada dibujo, admitiendo distintas y variadas lecturas. En ellos podemos encontrar algunos de los temas que preocupaban a los ilustrados disimulados mediante la imaginativa apariencia del sueño del autor: la brujería como expresión de la ignorancia, la superstición y la prostitución; la falsedad de los matrimonios de conveniencia y el engaño en las relaciones amorosas; la censura a la nobleza anclada en los valores del pasado; la crítica a la costumbre del cortejo, a los petimetres y al entorno de la prostitución; la censura de los vicios, especialmente de la lujuria; y las asnerías como representación alegórica de la ignorancia de los poderosos.

Los Sueños comparten con su antecedente del Álbum B y con los Caprichos un apoyo textual, que ayuda al “lector” a interpretar las obras. Los títulos de los dibujos del álbum se convierten en algunos de los Sueños en comentarios escritos a lápiz que en unas ocasiones aclaran el significado del dibujo y en otras no hacen sino correr un velo de ambigüedad, del mismo modo que ocurre con algunos de los títulos que Goya dio a las estampas. La comparación entre ambos permite asimismo inferir la forma de trabajar del artista, ocultando, suavizando o matizando la idea original.

Para los Caprichos Goya realizó en ocasiones dos dibujos preparatorios; la técnica lineal de la pluma o la sanguina se tradujo en la estampa en las líneas de aguafuerte, mientras que los realizados con aguada se tradujeron en los efectos de sombra y luz del aguatinta. En el Museo del Prado se conservan ciento veinte composiciones relacionadas con los Caprichos.

La segunda de las series, los Desastres de la Guerra, evocadora de los sucesos acontecidos durante la Guerra de Independencia (1808-1814) y las consecuencias políticas inmediatas, constituye un monumental grito contra la violencia en sus diferentes formas, que no reconoce justificación alguna, y que gracias a lo magistral de su tratamiento técnico, formal y conceptual permite al espectador contemplar imágenes inherentes a toda guerra. La sanguina fue el material más habitualmente empleado por Goya en los dibujos preparatorios de esta serie. Comparando los dibujos preparatorios con las estampas, es posible apreciar en ocasiones un proceso de simplificación de la composición. Esta característica es común al proceso creativo de la Tauromaquia, realizada también en estos mismos años. Si a primera vista las diferencias más evidentes afectan generalmente a una mayor definición de las figuras en las estampas de ambas series, no es menos importante la simplificación de la composición en la búsqueda de una mayor claridad narrativa y expresiva. La supresión de todo aquello innecesario es frecuente en la obra de Goya. En ocasiones, las diferencias entre el dibujo preparatorio y la estampa son muy sutiles. Independientemente de los ya referidos procesos de simplificación y definición de los fondos de las composiciones, las modificaciones que Goya introduce a la hora de grabar la lámina sirven para expresar de forma más convincente aquello que quiere transmitir: la violencia y la muerte en sus más puras expresiones. A partir de acontecimientos reales, Goya universaliza los asuntos, captando la esencia de los mismos, la representación universal del heroísmo, la brutalidad, el hambre, la desesperación, la destrucción, pero sobre todo la muerte. Y todo ello protagonizado por el pueblo anónimo, verdadera víctima de la guerra. En el Museo del Prado se conservan setenta y cinco dibujos preparatorios de los Desastres.

La tercera de sus series, La Tauromaquia, publicada en 1816, lejos de ser una narración gráfica de carácter descriptivo del pasado y presente la tauromaquia, un atento análisis de las estampas nos lleva a verla como una expresión más de la violencia consustancial al ser humano, una manifestación del enfrentamiento irracional que aboca a la muerte del hombre. Cuarenta y tres dibujos preparatorios se conservan en el Museo del Prado de esta serie.

Finalmente, se conservan diecinueve dibujos preparatorios para los Disparates, realizados en fecha indeterminada entre 1816 y 1824. Éstos son los que mayores variaciones presentan con respecto a las estampas. Así, frente a los que muestran grandes similitudes, existen otros en los que tan solo es posible reconocer algunos elementos gráficos. La técnica empleada por Goya es una aguada roja, aplicada muy libremente sobre un dibujo subyacente a sanguina, a base de manchas poco precisas de diferente densidad, en ocasiones poco más que una masa informe de pinceladas que dificulta reconocer el asunto representado, pero que dota a los dibujos de una gran libertad y espontaneidad, y que hay que poner en relación inmediata con las Pinturas Negras, no solo en lo formal sino también en lo conceptual.

A excepción del dibujo para Los Borrachos, que procede del Legado Fernández Durán (1930), el resto de dibujos preparatorios habían pertenecido al hijo del pintor, Javier Goya, pasando posteriormente a manos de su nieto Mariano, y de éste a Valentín Carderera, que debió adquirirlos entre 1854 y 1860, siendo vendidos en un lote de 284 dibujos por su heredero, Mariano Carderera al Museo del Prado en 1886.

Ordenación cronológica del catálogo (5 volúmenes)

Vol. 1

Introducción general: Goya dibujante

  • Historiografía de los dibujos de Goya
  • Dispersión de los dibujos: procedencia, colecciones, ordenación de los álbumes, numeraciones
  • Estudio sobre la técnica y soportes
  • El dibujo preparatorio y el dibujo para grabar
  • El álbum como discurso visual
  • Problemas de atribución de la obra de Goya: copias, versiones, falsos
  • Cronología

Vol. 2

  • Cuaderno italiano
  • Dibujos preparatorios para las estampas de Velázquez
  • Dibujos para cartones de tapices
  • Dibujos preparatorios para pinturas y retratos (hasta 1790)
  • Dibujos subyacentes de las hojalatas
  • Dibujos independientes para otros grabados
  • Dibujos de las cartas

Vol. 3

  • Álbum A
  • Álbum B
  • Dibujos preparatorios para Sueños, Caprichos y otros
  • Retratos para el libro de Ceán Bermúdez

Vol. 4

  • Álbum C
  • Álbum F
  • Dibujos preparatorios para los Desastres de la guerra
  • Dibujos preparatorios para la Tauromaquia

Vol. 5

  • Álbum D
  • Álbum E
  • Dibujos preparatorios para los Disparates y otros
  • Álbum G
  • Álbum H
  • Otros dibujos de Burdeos
  • Litografías
  • Antiguas atribuciones
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