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Sala de la Reina Isabel II.

Pierre Géal

Aunque el Museo se inaugura en 1819, el acondicionamiento del edificio diseñado por Villanueva se prolonga durante varios decenios. Las obras que se llevan a cabo en los años 1852-1853 afectan, en particular, a un elemento central en la arquitectura del edificio y sin embargo inconcluso hasta entonces: el espacio de forma absidial inicialmente concebido como salón de conferencias en el proyecto de Villanueva. José de Madrazo, director del Museo, opta por aprovechar este nuevo espacio disponible para formar una sala de obras maestras. El arcaísmo de esta iniciativa, que evoca el glorioso modelo de la Tribuna de los Uffizi en Florencia, solo es aparente: la decisión que toma Madrazo en 1847 es contemporánea de la que adoptan los responsables del Musée du Louvre, haciendo del prestigioso Salon Carré (inaugurado en 1851), un panteón de los mejores cuadros del museo. En el caso del Museo del Prado, la creación de una sala de obras maestras puede parecer, además, la mejor respuesta posible a las frecuentes críticas emitidas por los visitantes del Museo, en particular los franceses, sobre el carácter incompleto de sus colecciones desde el punto de vista cronológico de la historia del arte. Los autores de semejantes críticas solían añadir, en efecto, que ningún museo podía competir con el Prado si, en cambio, se consideraba únicamente su riqueza en obras maestras. Cabe subrayar, sin embargo, que Madrazo no pretende modificar, en el resto del Museo, la clásica división por escuelas nacionales, cuya legitimidad sigue intacta. Por fin, entre los motivos que pueden explicar la creación de esta sala de obras maestras figura muy probablemente el deseo de producir un fuerte impacto en los visitantes y acrecentar así el prestigio del Museo. Hasta las obras realizadas en los años 1885-1892, la configuración de la Sala de la Reina Isabel (nombre que remite a Isabel II) se presenta de esta manera al visitante: una tribuna-galería situada a la altura de la primera planta permite admirar los cuadros; desde esta galería, el visitante puede ver también las estatuas expuestas en la planta baja de la misma sala. Después de estas obras, la sala se divide ya en dos pisos, aunque mantiene la función de «joyero» que se le ha asignado hasta entonces. Señalemos de paso que se conoce mal la selección de esculturas expuestas en la planta baja, que hasta la fecha no ha sido estudiada. A lo largo de casi medio siglo de existencia, la sala recibe pocas críticas de fondo, como las que emi­te el pintor y crítico Ceferino Araujo a propósito del principio comparativo que rige la ordenación de los cuadros (escribe en 1892: «Rafael y Velázquez juntos; Rubens y Beato Angélico; Tiziano y Ribera, etc., en nefando contubernio, se perjudican de modo deplorable, y sería menester tener la retina de bronce para no sacarla herida de la contemplación de tales contrastes. [...] Lo lógico, lo natural, lo indispensable es arreglar los cuadros en orden cronológico, exponiendo juntos los de un mismo autor, y después los de sus discípulos, que es el modo de hacerlos lucir más. El barullo actual es bochornoso»). Al contrario, para la mayoría de los comentaristas, la confrontación entre las mejores obras del Museo resulta provechosa: «La sala elíptica -escribe el crítico Federico Balart- ha sido palenque donde con las mejores armas han medido sus fuerzas los grandes justadores del arte». Y aunque esta reunión supone una ruptura manifiesta con la clasificación por escuelas nacionales, también aparece paradójicamente la Sala de la Reina Isabel como el lugar donde mejor se pueden comparar los méritos artísticos respectivos de cada nación. El análisis del contenido de la Sala de la Reina Isabel revela una paulatina y ligera reducción del número de cuadros expuestos, que refleja una tendencia general de la museología de finales del siglo XIX a abandonar la tradicional densidad expositiva. Se observa, sobre todo, que la selección de las obras sufrió importantes modificaciones a lo largo de todo el periodo. Las grandes figuras del Salón de la Reina Isabel son Rafael, Tiziano, Velázquez, Murillo y, en menor medida, Rubens y Van Dyck: desde el principio y hasta el final, se expone un número notable de obras suyas (y Rafael, con Caída en el camino del Calvario, «el pasmo de Sicilia» y luego con La Virgen del pez, ocupó siempre el lugar de honor). Sin embargo, si se tienen en cuenta las disponibilidades del Museo, se puede deducir una alta valoración de artistas como Sarto y Veronés (muy presentes en la sala a pesar de que sean menos las obras disponibles en la colección del Museo), y más aún Mantegna y Fra Angelico, mientras que se exponen pocos cuadros de Cano, El Greco, Juanes, Ribera y Zurbarán (y en menor medida Tintoretto) a pesar de que posea el Museo muchas obras de estos pintores. Llama igualmente la atención la ausencia en la sala de algunas figuras señeras de la historia del arte, como Goya y El Bosco. Quizás sea excesivo interpretar la exclusión de Goya como una infravaloración de su obra por los directores del Museo, ya que por lo menos a partir de 1875, la sala dedicada a Goya (en la que se exponen esencialmente los cartones para tapices) puede parecer como un privilegio del que no goza ningún otro artista. En el caso de El Bosco, parece que los responsables del Museo mantuvieron una reticencia particular hacia la obra de este artista singular, que no se benefició del proceso de revalorización de los primitivos que se verifica entonces en el Museo del Prado como en los demás museos europeos (en la Sala de la Reina Isabel están presentes Fra Angelico, Robert Campin y Hans Memling). Esta selección no parece haber sufrido muchas críticas en su época. Siguiendo una hipótesis avanzada por Francis Haskell sobre fenómenos comparables en Francia e Inglaterra, quizá pueda interpretarse este aparente consenso, contemporáneo del redescubrimiento de El Greco o de las polémicas sobre el arte de Goya, como expresión de la voluntad de convencerse de la estabilidad del gusto en una época en que las jerarquías empiezan a revelar su fragilidad. En 1899, en el contexto de la conmemoración del tercer centenario del nacimiento de Velázquez, una selección de las mejores obras de este pintor vino a sustituir la Sala de la Reina Isabel, sin que tal transformación suscitara oposiciones -silencio que puede explicarse por el encumbramiento del artista andaluz y por la manifiesta voluntad de los responsables del Museo de participar en la reivindicación del arte español-.

Bibliografía

  • Géal, Pierre, «El Salón de la Reina Isabel en el Museo del Prado (1853-1899)», Boletín del Museo del Prado, vol. XIX, n.º 37, Madrid, 2001, pp. 143-172.
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