Num. de catálogo
P00748
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos"
Cronología
1814
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Medidas
268,5 cm x 347,5 cm
Escuela
Española
Tema
Historia
Expuesto
Si
Procedencia
Palacio Real, Madrid, 1814; ingresó en el Museo del Prado, procedente de la colección real con su compañero, antes de 1834, registrándose en ese año en el "Depósito Grande"; en 1840 visto por Théophile Gautier en las salas del Museo; en 1850, por el conde Clément de Ris; en 1867, figura en la monografía de Goya de Charles Yriarte; se incorpora finalmente al catálogo del Prado de 1872.

Finalizada la guerra de la Independencia en 1813, el regreso a España de Fernando VII se había conocido desde diciembre de ese mismo año, por el tratado de Valençay, así como su consiguiente entrada en Madrid. A principios de febrero la cuestión era inminente, habiéndosele enviado las condiciones de su vuelta al trono, como la jura de la Constitución de 1812,  y su llegada a la capital  iba a coincidir con la primera conmemoración del alzamiento del pueblo de Madrid contra los franceses del 2 de mayo de 1808. Entre febrero y marzo de 1814, el Consejo de la Regencia, presidida por el infante don Luís María de Borbón y Vallabriga, las Cortes y  el Ayuntamiento de Madrid,  comenzaron la preparación de los actos para la entrada del rey. En la bibliografía sobre El 2 de mayo de 1808 en Madrid, o "La lucha con los mamelucos" (P-748), y su compañero, El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos" (P-749), se fue consolidando, erróneamente, la idea de que estas obras fueron pintadas con un destino público en las calles de la capital. Sin embargo, ninguno de los documentos de esos actos ni la descripción de los monumentos efímeros, con decoraciones alegóricas, presentes en las calles de Madrid, recogen las pinturas de Goya. Recientemente, la localización de varias facturas (localizadas en el Archivo General de Palacio) relativas a los pagos de la manufactura de los marcos de estos dos cuadros, como gastos del "Quarto del rey", ya en los meses de julio y noviembre de 1814, indican que fueron financiados por el rey, por lo tanto, para las salas de Palacio, y, que habían sido pintados, casi con seguridad, después de mayo de 1814. La idea de los mismos, sin embargo, se inició por la Regencia en el mes de febrero, según la documentación procedente del Ministerio de la Gobernación y de su titular, Juan Álvarez Guerra, que aceptan el 24 de ese mes las condiciones de Goya para realizar ese trabajo, supuestamente solicitado por él, por "la grande importancia de tan loable empresa y la notoria capacidad del dicho profesor para desempeñarla... que mientras el mencionado Goya esté empleado en este trabaxo, se le satisfaga por la Tesorería Mayor, además de lo que por sus cuentas resulte de invertido en lienzos, aparejos y colores, la cantidad de mil y quinientos reales de vellón mensuales por vía de compensación... para que á tan ilustre y benemérito Profesor no falten en su avanzada edad los medios de Subsistir". El 11 de mayo, dos días antes de su entrada en Madrid, Fernando VII detuvo a los ministros del gobierno de la Regencia y desterró en Toledo al infante, aboliendo, además, la Constitución. Las facturas para la manufactura de dos marcos para "los cuadros grandes de pinturas alusivas á el día 2 de Mayo de 1808", los dan por terminados el 29 de noviembre de 1814, fecha a partir de la cual debieron de colgarse en Palacio, aunque no existe noticia alguna al respecto.  Goya pintó solamente dos obras relativas a los hechos del 2 de mayo de 1808 y no cuatro, lo que se ha sugerido habitualmente en la bibliografía, como atestiguan las facturas de los marcos, tratándose de un encargo de la Regencia continuado por Fernando VII, habiéndose seguido el trámite reglamentario. Planteó dos temas, a modo de díptico, que se complementan visualmente y tienen un significado conjunto: el violento ataque del pueblo de Madrid a las tropas de Murat en la mañana del 2 de mayo y la consiguiente represalia del ejército francés. Para la representación de los hechos de la mañana del 2 de mayo, Goya se decantó por el combate callejero contra la caballería francesa, representando principalmente a los más aguerridos y famosos de todos, los mamelucos de la Guardia Imperial, tropas de élite, aunque figuran también un dragón de la Emperatriz y, entre los muertos, un granadero de  la Guardia Imperial o un marinero de línea. Entre los asaltantes españoles, la diversidad de tipos, con atuendos de varias regiones, expresan la variedad del pueblo que se alzó contra los franceses. Han sido varias las identificaciones propuestas para el lugar en que Goya situó la escena: la puerta del Sol, la plaza de la Cebada, la calle Mayor desde la iglesia de San Felipe, la calle de Carretas con la iglesia del Buen Suceso y la Casa de Correos, la calle Nueva con el Palacio a la derecha y la cúpula de San Francisco el Grande a la izquierda, o bien la perspectiva desde la iglesia del Buen Suceso hacia el Palacio Real, cuya mole con su arquitectura característica coronado por la cúpula de la capilla sería la que preside la escena a la izquierda. Este motivo arquitectónico parece indicar que Goya situó la lucha contra los franceses en un lugar presidido efectivamente por el Palacio Real como símbolo de la Corona, cuya defensa movió en aquél día a los rebeldes, lo que persistió como un ideal de retorno del rey "Deseado" durante toda la guerra. La restauración realizada entre 2007 y 2008 ha devuelto al cuadro su brillantez original y sus relaciones espaciales perdidas por el accidente sufrido en 1936 en Benicarló, cuando el camión que lo trasportaba, junto con El 3 de mayo de 1808 en Madrid, o "Los fusilamientos", sufrió un accidente. En la primera restauración, llevada a cabo en 1941, cuando los cuadros regresaron a Madrid, se utilizó una tinta roja, similar en su colorido a la capa de preparación del lienzo usada por Goya, para rellenar  las faltas de la capa pictórica, que habían afectado al lienzo, sobre todo en su parte izquierda. La actual restauración, en que se ha utilizado la documentación fotográfica antigua, ha logrado la reintegración invisible de esas lagunas de color al devolver la unidad y, con ello, el sentido a la composición.

 
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