Num. de catálogo
P01220
Autor
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y (Taller de)
Título
Felipe IV, orante
Cronología
Hacia 1655
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Medidas
209 cm x 147 cm
Escuela
Española
Tema
Retrato
Expuesto
No
Procedencia
Colección Real (Real Monasterio de San Lorenzo, El Escorial-Madrid, Iglesia Vieja, 1837).

Esta obra, junto con su pareja Mariana de Austria, orante (P1222), entremezcla diversos aspectos de la retratística española del barroco. En principio, las figuras orantes de Felipe IV (1605-1665) y su segunda mujer, Mariana de Austria (1634-1696), retoman la tradición del donante, que se remonta a la pintura religiosa medieval. El comitente era incorporado a la imagen sacra que encargaba, postrado en actitud reverencial. Su retrato manifestaba sus devociones, pero también una situación económica y social privilegiada. Sin embargo la presencia sobrenatural ha sido omitida en estos cuadros. Los soberanos aparecen individualizados, a escala natural y con un lujoso fondo de cortinajes, como en los retratos de corte. El objeto de su adoración no figura en el espacio pictórico sino que, presumiblemente, se habría de situar entre ambos, dada la disposición simétrica de las figuras. Es decir, formaban parte de una construcción escenográfica en la que los retratos pintados simulaban la oración constante de los reyes ante una imagen. Esta peculiar mezcla del retrato cortesano y la ofrenda votiva se puede explicar en función de los usos devocionales de la Casa de Austria y, sobre todo, el lugar para el que fueron pintados: el monasterio de San Lorenzo del Escorial. El monasterio es la principal fundación de la dinastía en España, construido, entre otras finalidades, para acoger el panteón familiar. A los lados del altar mayor de la basílica se dispusieron sendos grupos escultóricos representando al emperador Carlos V, Felipe II y sus familiares más directos. Todos ellos aparecen en actitud orante hacia el gran tabernáculo que preside el retablo. Las estatuas de bronce, obra de los Leoni, figuran así la adoración perpetua de los Habsburgo a la Sagrada Forma. Estos grupos representan el antecedente más claro para estos retratos, aunque cargados de unas connotaciones funerarias ausentes en las pinturas. Fue precisamente Felipe IV quien completó la fábrica con la construcción del panteón real, inaugurado en 1654. Su vinculación con la mole laurentina fue por tanto muy estrecha, ampliando sus actuaciones a la decoración pictórica de los principales ámbitos del edificio. El soberano envió algunos de los más importantes cuadros de la colección real con destino a la sacristía y los capítulos, instalados allí bajo la supervisión de Velázquez. En ese ambiente es completamente lógico que se concibieran unas imágenes que dejaran constancia del fervor y dedicación de Felipe IV. Aunque su creación responda al contexto artístico escurialense en la década de 1650, estos cuadros presentan numerosas incógnitas. Así, se desconoce el lugar exacto para el que fueron pintados. Tradicionalmente se identifican con los retratos de Felipe IV y Mariana de Austria que fueron inventariados en la iglesia vieja del monasterio en 1701. Allí colgaban desde las intervenciones velazqueñas los modelos que pintó Juan Pantoja de la Cruz de los cenotafios escultóricos de la basílica, con los que estarían así hermanados. La relación se estrecha aún más al recordar que la iglesia vieja cobijó los féretros de los Habsburgo hasta que el panteón fue terminado, con lo que el sentido funeral y dinástico se haría más patente. En los años finales del reinado de Felipe IV los muros fueron adornados con nuevas pinturas, pero ninguna descripción de la iglesia vieja en esa época los registra. Por tanto, esa localización puede muy bien ser posterior. Sólo una fuente testifica la presencia de dos retratos orantes de Felipe IV y Mariana de Austria en el monasterio, concretamente en la capilla de la Virgen del Patrocinio, fundada por este rey. Parece que serían dos pequeños cuadros, aún conservados en el monasterio, también del círculo de Velázquez. Pero nuevamente la información es muy tardía, ya que fue dada a conocer por Antonio Rotondo en el siglo XIX. Para entonces la capilla original había sido desmantelada y trasladada, y se conoce muy poco de su aspecto primitivo. No obstante, los datos disponibles y los propios retratos nos permiten unas mínimas conclusiones. En primer lugar, la evidente inspiración en los prototipos creados por Velázquez. La efigie de Mariana se relaciona directamente con el primer retrato oficial que le hizo el pintor (Museo del Prado, P1191) que, además, colgaba en la zona palaciega de El Escorial. Repite el sofisticado atuendo y peinado de la reina, cuyo guardainfante se oculta tras el reclinatorio. En cambio, la imagen del rey no se corresponde con tanta claridad con un original del maestro, aunque el aire velazqueño es innegable. El funcionamiento del taller de Velázquez en sus años finales resulta problemático, aunque se conoce que trabajan con él Juan Carreño, Francisco Rizi y, por supuesto su yerno, Juan Bautista Martínez del Mazo. No obstante no se puede adjudicar de manera decidida a ninguno de ellos. Su impronta se hacía ineludible a la hora de abordar el retrato regio, monopolizado por él durante casi todo el reinado de Felipe IV (Texto extractado de Aterido, A. en: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, pp. 100-101).

 
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