Num. de catálogo
P01209
Autor
Velázquez, Diego Rodríguez de Silva y
Título
Francisco Pacheco
Cronología
Hacia 1620
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Medidas
41 cm x 36 cm
Escuela
Española
Tema
Retrato
Expuesto
Si
Procedencia
¿Colección marqués del Carpio, Jardín de San Joaquín, Madrid, 1689?; Colección Real (colección Felipe V, Palacio de La Granja de San Ildefonso, Segovia, 1727; col. Felipe V, La Granja, pieza donde se decía misa antiguamente, 1746, nº 43; La Granja, 1794, nº 43; La Granja, 1814-1818, nº 43).

Durante la segunda mitad del siglo XVI y las primeras décadas del siglo XVII abundó en España un tipo de retratos masculinos cuyos modelos aparecen de busto, generalmente destacados sobre un fondo neutro, y desprovistos de elementos que describan su oficio o su identidad. El traje negro y la gorguera son también comunes a estas piezas y sirven para situar a los personajes en una escala social burguesa o noble. Se trata de pinturas realizadas mayoritariamente para el consumo privado y actúan ante todo como recordatorio personal o familiar de los rasgos del modelo.Un ejemplo de este tipo de retratos masculinos lo encontramos en esta obra que realizó Velázquez antes de febrero de 1623, que es la fecha en la que se prohibió la utilización del tipo de cuello (gorguera) que viste el retratado. Por su factura, todavía dura, y por la carnación tostada del rostro se ha supuesto realizada en torno a 1620. La calidad del cuadro y la extraordinaria personalidad de su autor han hecho que sean muchos los que se han interesado por la identidad del personaje. El nombre que generalmente se ha adjudicado es el de Francisco Pacheco, suegro de Velázquez, y una de las figuras con mayor peso en el contexto artístico e intelectual de Sevilla de su época. Esta identificación, basada en la comparación con otros supuestos retratos, como el que aparece en la Adoración de los Reyes Magos (P01166), es corroborada recientemente con el descubrimiento y estudio del Juicio Final de Pacheco (Castres, Musée Goya). Este cuadro estuvo perdido hasta hace poco, pero el autor, en el Arte de la pintura escribió que se había retratado así mismo en la zona inferior izquierda. Uno de los personajes que pueblan ese lugar nos mira fijamente afirmando la autoría de la obra. Su comparación con el retrato del Museo del Prado no deja lugar a dudas de que Velázquez retrató a su suegro: la forma alargada del rostro, la frente ancha y despejada, la nariz prominente y, sobre todo, la mirada inteligente e inquisitiva así lo demuestran. En cualquier caso, se trata de una obra de notable calidad, que denota el conocimiento por parte del pintor no sólo de la tradición retratística española de principios del siglo XVII sino más concretamente del medio artístico sevillano, pues es el resultado de una sabia reflexión sobre las obras de este género que Velázquez podía ver en su ciudad natal, realizadas por maestros como Pedro de Campaña, Vázquez o el mismo Pacheco. Todos ellos cultivaron un tipo de retrato que estilísticamente deriva de los modelos flamencos y se caracteriza por su gusto por los perfiles y rasgos duros y marcados, que en el caso del cuadro de Velázquez se combinan con un cuello realizado con toques de pincel blandos y fluidos y que le sirve para dirigir nuestra atención hacia el rostro del personaje, que se modela mediante un uso muy hábil de la luz y las sombras.La preparación pictórica es distinta a la habitual de la etapa sevillana de su autor, lo que, junto al análisis estilístico, ha llevado a plantear la hipótesis de que se trate de una obra de finales de 1622 o muy principios del 1623, en un momento de transición entre Sevilla y Madrid. Ello explicaría, por ejemplo, su semejanza con el retrato de Góngora (Boston, Museum of Fine Arts).El cuadro se cita por primera vez en los bienes que poseía Felipe V en 1746 en el palacio de la Granja, por lo que alguna vez se ha supuesto que fue una de las muchas pinturas que ese rey y su mujer Isabel de Farnesio compraron en Sevilla durante su estancia en la ciudad entre 1729 y 1733 (Texto extractado de Portús, J.: Velázquez y Sevilla, 1999, p. 204).

 
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