Num. de catálogo
P02613
Autor
Fortuny Marsal, Mariano; Madrazo y Garreta, Raimundo de
Título
Jardín de la casa de Fortuny
Cronología
1872; 1877
Técnica
Óleo
Soporte
Tabla
Medidas
40 cm x 28 cm
Escuela
Española
Tema
Ornamentación / Modelos
Expuesto
Si
Procedencia
Legado Ramón de Errazu, 1904

La obra es un testimonio excepcional de la concurrencia de la pintura de Fortuny con la de su amigo íntimo Raimundo de Madrazo, que completó una tabla inacabada de su amigo una vez fallecido éste, con plena concordancia de estilo y mostrando sin embargo una individualidad propia. Fortuny, instalado en Granada desde el inicio del verano de 1870, pasó allí la mejor época de su vida hasta que en 1872 regresó a Roma. Al principio habitó en la Fonda de los Siete Suelos y alquiló en el Campo de los Mártires, en la colina junto a la Alhambra, una casa para emplear de estudio. Avanzado 1871, se instaló con mayor amplitud en el número 1 del Realejo Bajo, al pie de la Alhambra, que consiguió alquilar en buen precio. El nombre del lugar derivaba de las antiguas huertas reales que había en esa parte, donde la tradición cuenta que pasaban el verano los monarcas nazaríes. El barón Davillier, que visitó al artista, la describió como una gran casa, en la que se entraba por un patio descubierto, con columnas, que le servía de estudio cuando deseaba trabajar al aire libre; al otro lado había un jardín, que debe de ser el representado en esta pintura. A juzgar por la luz y la vegetación la habría realizado en el verano. La tabla podría datarse, por tanto, en 1872.

Pintó el rico conjunto con una frescura y una viveza que anuncian la mejor etapa de su arte. Una vez hechos los árboles, rellenó con pinceladas horizontales rápidas y compactas los trozos de cielo azul entre ellos. El artista consiguió captar la atmósfera resplandeciente del jardín y los reflejos de los tonos blancos de la pared encalada en un empeño que desarrolló especialmente en su etapa granadina, llegando a representar también los rayos de sol oblicuos sobre el surtidor. La composición recuerda algo a los paisajes velazqueños de Villa Médicis. Como en uno de ellos, los cipreses aparecen sobre un muro frontal, cortados por el borde superior del cuadro. La lejanía del surtidor, al fondo, está perfectamente medida mediante la sucesión de áreas de sombra y de sol, lo que crea una sensación de amplitud y profundidad muy velazqueña. A esa profundidad contribuía, además, la idea que tenía Fortuny de pintar en primer plano, precisamente en ese lado, un perro tendido en actitud de dormir que no llegó a realizar, aunque dejó el espacio previsto con unos pocos trazos.

Años después, seguramente en 1877, Raimundo, que a menudo trabajaba en el invernadero de la casa de Errazu, completaría la pintura. Para ello tuvo muy en cuenta los estudios de perros que había realizado Fortuny y que conservaba su viuda, Cecilia. Raimundo podía comprender el interés de su cuñado por el perro, pues sufrió una gran pena a la muerte del suyo, hasta el punto de que su amigo el escultor Emmanuel Frémiet llegó a proponerle la erección de un pequeño monumento, compuesto de una estela cuadrada rematada con el retrato en bronce dorado del animal. La pintura del perro es excelente, con una soltura de pincelada y unas calidades sedosas en el pelo del animal que, como los tonos, son muy característicos de su obra. También incluyó en el cuadro a su hermana Cecilia de Madrazo y Garreta (Madrid, 1846-Venecia, 1932), viuda del pintor catalán, a la derecha, en un lugar en el que sólo estaba pintado el seto de boj. Para esta última figura pintó en París en 1877, año que debe señalar la fecha de terminación de la obra, un estudio en el que se define claramente la silueta de Cecilia, elegantemente vestida en toilette de mañana, con abanico y sombrilla de color rojizo. Al incluirla, Raimundo hubo de superponer su figura sobre el seto verde que en aquel lugar había pintado Fortuny y cuyo color había trepado en algunas partes. Para dar mayor homogeneidad a la composición, Madrazo modificó también la sombra, que antes no era una franja regular y que ocupa, con acierto, todo el primer plano, en una visión muy atenta al natural.

Al introducir la figura de Cecilia de Madrazo en la composición, el artista acentuó el carácter elegante del tranquilo y recoleto lugar. No es extraña esta intervención de Madrazo en las obras de Fortuny, pues ya lo había hecho, a petición de éste, y precisamente en la casa de Errazu, en su cuadro más famoso, La vicaría, donde corrigió los pies de una de las figuras. También en el taller de su padre se producían a menudo estas intervenciones de unos artistas en las obras del otro. En el caso de esta obra, sin embargo, hay un carácter especial en la colaboración de Raimundo de Madrazo, que sin duda dio valor al cuadro, haciendo más vivo el sentido a un tiempo íntimo y exquisito de la composición, que sería muy del gusto del temperamento de Errazu (Texto extractado de Barón, J. en: El siglo XIX en el Prado, Museo Nacional del Prado, 2007, pp. 312-314).

 
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