Num. de catálogo
P01289
Autor
Maestro de don Álvaro de Luna
Título
La Virgen de la Leche
Cronología
Hacia 1490
Técnica
Técnica mixta
Soporte
Tabla
Medidas
112 cm x 71 cm
Escuela
Española
Tema
Religión
Expuesto
No
Procedencia
Museo de la Trinidad, 1872

Para designar al autor de esta obra se utiliza el nombre convencional de Maestro de don Álvaro de Luna, con el que, desde que lo hiciera Post en 1933, se identifica a uno de los dos pintores que hicieron el retablo de la capilla de Santiago de la catedral de Toledo, fundada por Álvaro de Luna. Fue su hija, María de Luna, duquesa del Infantado, la que contrató el retablo el 21 de diciembre de 1488 con el arquitecto Pedro de Gumiel (h. 1460-h. 1519), vecino de Alcalá de Henares -que debió hacer las trazas-, y los pintores Sancho de Zamora y Juan Rodríguez de Segovia (doc. 1483-97), vecinos de Guadalajara, solar de los Mendoza. En 1955, José Gudiol supuso que Juan Rodríguez de Segovia era el Maestro de los Luna, ya que consta que trabajó para el duque del Infantado en su palacio de Guadalajara entre 1484 y 1485. No obstante, al no haberse conservado ninguna otra obra documentada que permita separar su estilo del de Sancho de Zamora, se debe mantener con una interrogación la asimilación del Maestro de los Luna con Juan Rodríguez de Segovia. Pese a que se ignora con quién se formó, se ha supuesto un contacto, aunque fuera por vía indirecta, sólo mediante el conocimiento de sus obras, con el Maestro de Sopetrán (Prado, P2575-P2578), que trabajó para los Mendoza antes que él. Las pinturas que se atribuyen al Maestro de los Luna, partiendo de las tablas que realizó en el retablo de la sede toledana, confirman que accedió a los modelos flamencos en Castilla, por vía indirecta. No obstante, su relación con la familia Mendoza, tan próxima a la corte, le permitió acceder a algunas pinturas flamencas -ya fueran originales o, en algún caso, copias- y servirse de ellas para la realización de las suyas propias.

Por el contrato del Retablo de don Álvaro de Luna se sabe que María de Luna exigió que se hiciera con imagenes de pinsel de muy gentiles ordenanças del arte nuevo [...] finos colores labrados a oleo e de gentiles autos e continencias e graciosos rostros e extranjeros. Este texto evidencia el interés que la duquesa del Infantado sentía por la pintura nórdica. Quería que el retablo para la capilla de su padre se hiciera al moderno, de acuerdo con el ars nova, como se denominaba al arte flamenco, en oposición al antico, al arte renacentista. No es extraño, por tanto, que el Maestro de los Luna, siguiendo los deseos de la duquesa, copiara para la Virgen de la sede toledana el rostro de una pintura flamenca, el de la Madonna Duran de Van der Weyden, al moderno y extranjero. Y tampoco debe sorprender que lo repitiera de nuevo -con mayor fidelidad aún- en esta tabla del Prado, probablemente más a instancias del ignoto comitente que por decisión propia.

Frente a lo que hizo en la Virgen de la catedral de Toledo, el Maestro de los Luna situó a la del Prado en un interior burgués, tan del gusto de los pintores flamencos. La chimenea, a la derecha, y la ventana, a la izquierda, se repiten en las obras de la escuela de Tournai, tanto en las del Maestro de Flémalle como en las de Van der Weyden. Podemos incluso encontrar la chimenea y la ventana -aunque en distinta posición- en la Anunciación del Maestro de Sopetrán, de hacia 1450-60 (Prado, P2575), costeada por el primer duque del Infantado. María -sin nimbo, a diferencia de la tabla de Toledo-, ante un dosel de brocado y con los pies descansando en un cojín también de brocado, está sentada en un pesado trono de madera que se alza sobre un embaldosado similar al de la tabla toledana, si bien en ella el trono descansa sobre una base semicircular en piedra como en la Madonna Durán. Y no sólo cambia el marco, también lo hace la iconografía. Mientras en Toledo -como en la Madonna de Van der Weyden- se exalta la figura de María coronada por el ángel como reina de los cielos, en la del Prado los cuatro leones que rematan los brazos del trono lo convierten en el trono de Salomón, exaltando a Jesús como rey de Israel y a su madre a la par.

Para representar a María y a Jesús en la tabla del Prado, el Maestro de los Luna recurre a dos obras de Van der Weyden. Sigue a la Madonna Durán -también llamada la Madonna en rojo- al cubrir a la Virgen totalmente con un amplio manto de ese color, pero no copia todos sus plegados. Los adapta a la nueva posición del Niño y de su madre, al cambiar su iconografía por la de la Virgen de la leche. Mayor fidelidad con la Madonna Durán tiene el rostro de María, con la cabeza inclinada hacia su hijo, cubierta con su toca blanca y el manto rojo. Como ya señaló Didier Martens en 1998, la posición del Niño y de las manos de la Virgen derivan de la llamada Madonna de Roulers de Van der Weyden, perdida pero que se conoce a través de muchas réplicas. Al estudiar la tipología de las madonas de Van der Weyden en 1971, Dirk De Vos se refirió a esta de medio cuerpo -derivada de la Madonna Medici (Fráncfort, Städel)- y a las versiones que se dieron de ella en el taller de Memling. Como en Toledo, para los cuatro ángeles de esta tabla del Prado el Maestro de los Luna recurrió a la Virgen con el Niño y ángeles de Dirk Bouts conservada en la Capilla Real de Granada. Martens detalló en 1998 las distintas ocasiones en que el artista se sirvió de esta obra, que debió pertenecer a Isabel la Católica, aunque no se menciona en los inventarios. En la tabla del Prado -como en la de Bouts- los ángeles cantores son cuatro -en lugar de los seis de Toledo-, todos alados, frente al original de Bouts. Los dos de la izquierda -más próximos a Bouts- sostienen un libro, y los de la derecha -con los rostros en posición distinta al original de Granada- una partitura musical (Texto extractado de Silva, P. en: Rogier van der Weyden, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 156-159).

 
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