Num. de catálogo
P07108
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de (Réplica)
Título
María Luisa de Parma, reina de España
Cronología
1790
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Medidas
127 cm x 94 cm
Escuela
Española
Tema
Retrato
Expuesto
No
Procedencia
Adquirido en 1911. Estuvo primeramente en la Casa de la Moneda e ingresó en el Museo del Prado procedente del Ministerio de Hacienda por R.O. del 10 de marzo de 1911. Depositado en el Museo de Bellas Artes de Córdoba, por O.M., desde 1931 a 1983 y en el Museo Balaguer de Villanueva y Geltrú (Barcelona), por O.M., desde 1986.

Goya (1746-1828), que en 1788, viviendo aún Carlos III, había sido nombrado pintor del rey, recibió a principios de 1789 el encargo de preparar los retratos oficiales de los nuevos monarcas, Carlos IV (1748-1819) y María Luisa (1751-1819). De ellos existen numerosas copias y versiones, como ésta y el P7107 del Museo del Prado, realizadas algunas por el propio artista, como los ejemplares de gran calidad de la Academia de la Historia de 1789, o los de la antigua Fábrica de Tabacos de Sevilla, que se le pagaron en mayo de ese mismo año. Goya hizo dos estudios del natural de los reyes para ser utilizados por él y sus ayudantes, entre ellos Agustín Esteve (1753-h. 1820) -cuyos estilo y técnica son evidentes en estos dos ejemplares-, como modelo de los encargos solicitados por numerosas instituciones oficiales. Repintados hacia 1799, se conservan en la actualidad en el Museo de Bellas Artes de Oviedo y en el Espacio Goya (Ibercaja), en Zaragoza. Carlos IV y María Luisa favorecieron especialmente a Goya, cuyas obras habían preferido, desde que eran aún príncipes herederos, para las escenas de los tapices que decoraron sus habitaciones privadas en los sitios reales. Los convencionales retratos pintados por Maella (Madrid, Palacio Real), u otros acartonados e inexpresivos como los de Carnicero y otros artistas, fueron sobrepasados de inmediato en las versiones de Goya por el naturalismo y la vivacidad con que supo representar a los reyes, sin que perdieran por ello la elegancia y la majestad debida a su estatus. El pintor reflejó con inteligencia lo que solicitaban sus nuevos patronos, que deseaban encarnar a una monarquía tolerante, volcada en las reformas sociales y políticas, ideas plasmadas aquí visualmente en las expresiones bondadosas y sonrientes de sus modelos. La idea del Buen Gobierno y de la cercanía al pueblo de los reyes era esencial en ese delicado periodo que vivía España, a la que llegaban, muy cercanos, los ecos de la Revolución y de lo que estaba sucediendo con sus primos de Francia, Luis XVI de Borbón y la reina María Antonieta. María Luisa, nacida en Parma en 1751, había casado con su primo Carlos en 1765. En 1789, quedaba poco de la atractiva belleza de la joven princesa, llegada a España con catorce años, ya que a sus treinta y ocho años había perdido, tras numerosos partos y abortos, gran parte de sus encantos, aunque le quedaba aún la mirada alerta y curiosa y la sonrisa agradable. De personalidad atractiva y dominante, de educación exquisita y acostumbrada al poder y a la autoridad divina de la realeza, aún no quebrantada por la explosión de la Revolución francesa, tenía un elevado concepto de su posición, por lo que soportaba mal los ataques y calumnias de sus enemigos. En ese momento, había dado ya a la corona numerosos hijos, de los veinticuatro que tuvo en total, y de los que en 1789 sobrevivían seis. La reina luce un elegante vestido de seda azul, bordado en oro y entallado a la cintura, y va tocada con un espectacular sombrero de gasas y plumas a la moda francesa de ese periodo. La gama de colores es exquisita en ambos retratos, y el artista coloca a sus figuras ante cortinajes de seda verde, que realza con toques vibrantes y rápidos del pincel, muy lejos ya de la técnica elaborada y pulida de Mengs y sus seguidores. La soberana aún no había instituido la orden de la reina María Luisa, lo que hizo en 1794, pero luce sobre el pecho la pequeña cruz de oro y esmalte de la orden de la emperatriz María Teresa de Austria, que correspondía por nacimiento a las damas de las casas reales española y napolitana. En ambos retratos aparecen al fondo los símbolos de la realeza: el manto de terciopelo púrpura forrado de armiño, y la corona real, que los reyes españoles, por humildad, no llevaban sobre la cabeza. El gran cortinaje de terciopelo verde confiere a estas composiciones su especial riqueza y vibración y las pinceladas largas, sueltas, de gran precisión, crean tras las figuras de los reyes espacios amplios y envolventes, de gran modernidad por su concepto abstracto (Texto extractado de Mena Marqués, M. en: El retrato español en el Prado. Del Greco a Goya, Museo Nacional del Prado, 2006, pp. 154-155).

 
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