Num. de catálogo
E00225
Autor
Calamecca, Andrea; Taller romano; Calamecca, Andrea
Título
Apoteosis de Claudio
Cronología
Siglo I; Hacia 1560
Técnica
Esculpido
Materia
Mármol blanco
Medidas
185,2 cm x 124 cm x 127 cm
Escuela
Italiana
Tema
Alegoría
Expuesto
Si
Procedencia
Colección Real (Palacio Real Nuevo, Madrid, estatuas antiguas de mármol blanco, 1794, s.n.).

El águila y las armas pertenecían a un monumento funerario de época de Augusto (27 a. C.-14 d. C.). Fueron halladas en la villa de Valerio Messalla Corvino, conocido general y compañero de armas del emperador. Adornaban la parte superior de un pedestal con la urna cineraria del general inserta, dentro de su mausoleo. Hacia 1650, y por encargo del cardenal Girolamo Colonna, Orfeo Boselli añadió sobre el águila un busto del emperador Claudio hoy perdido; la escultura recibió entonces el nombre erróneo de Apoteosis de Claudio. En 1664 Colonna regaló el monumento a Felipe IV y probablemente fue colocado entonces sobre un pedestal realizado por Calamecca para Alberico Cybo Malaspina (1532-1623), príncipe de las ciudades italianas de Massa, Carrara, Moneta y Laveza (hoy Avenza), representadas en sus lados.

La escultura romana está compuesta por armas y armaduras amontonadas, sobre las que se posa un enorme águila con las alas abiertas. Su garra derecha sostiene un haz de rayos y su cabeza está echada hacia atrás y dirigida hacia arriba al igual que en numerosas representaciones romanas. Hasta la restauración de 1999 sobre el lomo del águila figuraba un busto hecho por el escultor Valeriano Salvatierra hacia 1830 (E643), que reproduce a su vez otro busto perdido en el siglo XVIII, pero conocido aún por algunos grabados de época (Bartoli-Bellori: Admiranda romanorum, 2a edición, 1693). La interpretación del conjunto del Prado como Apoteosis de Claudio se debe a la identificación del busto con el emperador Claudio y por representaciones antiguas de camafeos romanos o por el relieve del arco de Tito en el Foro Romano que representa la deificación (en griego: apoteosis) del emperador Tito ascendiendo sobre un águila hacia los dioses, si bien la propia iconografía del busto de Claudio plantea dudas sobre su origen romano.

Cabe la posibilidad que la primera cabeza, perdida actualmente, fuera una obra antigua que fue combinada con un busto barroco que lleva égida y manto y además con una corona de rayos. La citada restauración reciente descubrió que fue en la misma época barroca cuando se montó el busto pastiche encima del águila, porque el encaje del busto encima del ave muestra una factura bastante tosca, nada habitual en las estatuas griegas y romanas. Con mucha probabilidad el encaje fue cortado en el siglo XVII y reutilizado en el siglo XIX por Salvatierra. Orfeo Boselli, el restaurador de la escultura romana en el siglo XVII, parece ser también el autor del primer montaje. Él mismo dice: fui elegido con el consentimiento de las personas más eruditas para restaurar la estatua de emperador Claudio deificado sobre un águila y trofeos de los señores Colonna.

La interpretación de la parte superior del monumento como Apoteosis de Claudio tenía su razón de ser en la época de Felipe IV, pero no tiene fundamento en la misma escultura, ya que el montaje del busto pertenece a este período tardío. Además la iconografía antigua no conoce la combinación del águila de la apoteosis con el montículo de armas. El significado original está relacionado, más bien, con la victoria militar. Las armas amontonadas son parte de los trofeos (en griego: tropaia) antiguos, monumentos de la victoria que se levantaban en el punto crucial del campo de batalla, donde el vencido había iniciado la huída. Como signo bien visible se amontonaba en este punto las armas perdidas durante la batalla y se levantaba un tronco de árbol con otras armas colgadas. Antes de la última restauración no era posible saber con exactitud, si el águila que se posa sobre las armas pertenecía desde tiempos romanos al monumento, o si entonces en su lugar se encontraba un tronco de árbol con armas colgadas, es decir, un tropaion. La restauración ha aclarado también esa duda, porque se descubrió que la parte antigua debajo de la garra derecha del águila ajustaba perfectamente con el encaje de las armas que, además, presentaba rasgos de pátina muy antigua. Por tanto, el águila es parte de la escultura originaria.

Las armas amontonadas debajo del águila sólo pueden ser atribuidas con restricciones a determinados pueblos y enemigos romanos, ya que la mayoría de los tipos de armas no eran utilizados únicamente por un pueblo o una región. Sin embargo, es clara la referencia a enemigos del norte y de oriente, así como a victorias en tierra y en mar. Las representaciones de los trofeos helenístico-romanos no sólo muestran el botín de las armas de los enemigos vencidos, sino también armas de los vencedores. El conjunto de las armas lleva un mensaje que un romano podría descifrar fácilmente. En la parte delantera del montículo de armas llaman la atención símbolos de una victoria naval y en los otros lados aparecen otros motivos marinos como delfines y el tridente de Neptuno como decoración de los escudos. Si se recuerda que la última y más famosa batalla naval de finales de la República fue la batalla de Accio (en latín: Actium) en 31 a. C. con la derrota de Antonio por Octaviano, resulta plausible la referencia a esta batalla, tanto más cuando las obras de arte de la época augustea la evocaban con frecuencia. El significado del águila que corona las armas puede ser explicado a la luz de los monumentos augusteos que celebraban la batalla naval de Accio. Como mensajera de Júpiter, el águila otorga la victoria que en el caso de las gemas, portando una rama o corona de palma en el pico, significa la victoria sobre las naves de Antonio o sobre el mundo (representado como un globo) que flota en las aguas de Accio. Por la misma razón, en las pompas triunfales los generales victoriosos llevaban el cetro de águila y las legiones usaban el águila como estandarte.

En relación con el monumental pedestal, comisionado por el noble italiano Alberico Cybo Malaspina, contiene una simbología igualmente cuidada, pero de distinto signo. De hecho, como si de una narración se tratara, los cuatro lados muestran en el centro cuatro bajorrelieves de los principales territorios de la familia: Massa, Carrara, Moneta y Laveza. Entre las panorámicas de las ciudades y el espectador se interponen dos niveles intermedios cuya función es anunciar el contenido de la representación. El primero lo forman las cuatro águilas (símbolo de la autoridad imperial) en los ángulos del pedestal, y el segundo cuatro cigüeñas (emblema de los Cybo) situadas en el centro de las panorámicas que sostienen filacterias con el lema del comitente. Las cuatro vistas de ciudades se muestran con una exactitud cartográfica que se logra a través de la perspectiva forzada, casi a vista de pájaro, la precisión analítica, la adopción de un relieve extremadamente plano y algunas sutiles incisiones sobre el plano. Los edificios civiles y religiosos, las murallas de la ciudad, las fortificaciones, los barcos que avanzan por el mar, la arquitectura rural, el perfil de las rocas y el de las nubes, aparecen descritos sólo con los trazos imprescindibles, reiterando los objetos en el espacio, para reforzar el sentido del ritmo. Los elementos del pedestal situados en torno a las vistas, muestran un punto de vista frontal, y abarcan un repertorio decorativo de gusto típicamente manierista que incluye mascarones grotescos, cartouches y cuatro aves dispuestas en una inestable postura en cada una de las esquinas. Se trata, pues, de un universo cultural ajeno a la producción plástica de un artista como Orfeo Boselli, restaurador antiguo de la Apoteosis.

El pedestal habría sido realizado por Andrea Calamecca, por lo que podemos situarlo cronológicamente antes del año 1589 (fecha de la muerte del artista) y después de 1557 (año en el que se inició la construcción de las murallas de Alberico en las ciudades representadas). Es probable que Calamecca tuviese acceso a los proyectos arquitectónicos aún en curso de ejecución, e incluso que participara directamente en ellos, y que fuera el propio comitente quien le pidiera que reprodujese su programa urbanístico, precisamente con la finalidad de ilustrar su ambicioso plan de defensa y desarrollo del territorio. En ese caso parece muy probable que el monumento se realizara antes de que el escultor se trasladara a Messina (1565), cuando se encontraba en estrecho contacto con Alberico.

El estilo de Calamecca es perfectamente reconocible en el pedestal del Museo del Prado y es comparable con la producción más madura del escultor realizada durante su periodo siciliano. Si se observan los dos monumentos conmemorativos del artista, el Monumento a Don Juan de Austria (Messina, Piazza Catalani) y el Monumento a Carlo Spinelli en Seminara (una parte en el Ayuntamiento de la ciudad calabresa y otra en el Museo de Reggio Calabria), se notará que, al igual que en el pedestal cybeo, el basamento asume un papel fundamental que justifica y hace comprensible la representación a la que sirve de soporte: las hazañas realizadas, las posesiones, las ciudades fundadas o reestructuradas y las batallas ganadas construyen al personaje, relatan su grandeza y justifican su glorificación. Arquitectónicamente, los tres basamentos presentan también una forma similar, aunque el madrileño se diferencia ligeramente de los otros dos por su forma trapezoidal y por la presencia de elementos decorativos en las esquinas que dulcifican la neta linealidad de los ángulos.

Otro rasgo peculiar del estilo de Calamecca que se advierte en el pedestal es la presencia de macizos mascarones caracterizados por la repetición de fisionomías muy precisas: el arco de las cejas resaltado por un ángulo agudo que culmina hacia el centro de la frente, degradándose luego bruscamente hacia los lados; la nariz y la boca ancha y aplastada, con dentaduras con frecuencia irregulares; el iris del ojo marcado y la tendencia de las formas a dilatarse en el plano. Estos rasgos aparecen en los rostros grotescos del pedestal y son a su vez realmente similares a los de la cabeza alada que coronaba el trompillón del Palazzo Grano (hoy en el Museo Regionale de Messina) y a los de la escultura del monumento a Don Juan de Austria.

Con respecto a la unión de ambas piezas, debe señalarse que, aunque el objetivo final de esta labor de ensamblaje era la exaltación del poder de los Austrias, era también, y sobre todo, la del linaje Cybo. Toda referencia a los Colonna pasó a un segundo plano. Queda en duda, pues, el motivo por el que el cardenal Girolamo Colonna accedió a que se añadiera este elemento, sobre todo si tenemos en cuenta que era plenamente consciente de la sofisticada estrategia propagandística a la que la Apoteosis de Claudio servía de vehículo (Texto extractado de Schröder, S. en: La Apoteosis de Claudio. Un monumento funerario de la época de Augusto y su fortuna moderna, Museo Nacional del Prado, 2002, pp. 11-24; Migliorato, A. en: Boletín del Museo del Prado, tomo XXXI, núm. 49, 2013, pp. 191-193).

 
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