Retrato de hombre, el llamado Barbero del Papa (c.1650), de Diego Velázquez

Diego Velázquez (1599-1660), Retrato de hombre, el llamado ‘Barbero del Papa’ (c.1650), Óleo sobre lienzo, 50,5 x 47 cm, (cat. p-7858)

Diego Velázquez (1599-1660), Retrato de hombre, el llamado ‘Barbero del Papa’ (c.1650). Radiografía

Diego Velázquez (1599-1660), Retrato de hombre, el llamado ‘Barbero del Papa’ (c.1650). Detalle

Diego Velázquez (1599-1660), Retrato de hombre, el llamado ‘Barbero del Papa’ (c.1650). Detalle

Diego Velázquez (1599-1660), Retrato de hombre, el llamado ‘Barbero del Papa’ (c.1650). Detalle

Entre 1649 y 1651 Velázquez hizo su segundo viaje a Italia. Acudió allí a instancias de Felipe IV, con objeto de comprar pinturas y encargar vaciados de esculturas antiguas con las que decorar los Sitios Reales españoles. En Roma, además de llevar a cabo su misión, realizó varios retratos de personajes vinculados a la corte papal, algunos de los cuales se cuentan entre las obras más afamadas que hizo en este género. Son los casos, por ejemplo, del Retrato del Papa Inocencio X hoy en la Galería Doria Pamphilj de Roma o el Retrato de Juan de Pareja en el Metropolitan Museum of Art de Nueva York.

Otra de las obras maestras de este período representa el busto de un hombre que se proyecta sobre un fondo neutro de color gris verdoso. Luce valona sobre el cuello, y un traje negro. La obra no está firmada, pero su técnica y su calidad no dejan lugar a dudas sobre la autoría de Velázquez, y las características de su bigote y perilla indican que fue realizado en Roma en torno a 1650, pues son similares a las que aparecen en otros retratos romanos de Velázquez, como el Cardenal Camillo Massimi en la Bankes Collection (Kingston Lacy, Inglaterra) y, sobre todo, el Cardenal Camillo Astalli en Nueva York (Hispanic Society of America).

Los especialistas tienden a identificar al personaje retratado con Michel Angelo Augurio, que fue barbero del Papa Inocencio X. Las razones que invitan a sostener esa identificación proceden de la lectura del tercer tomo de El museo pictórico y escala óptica de Antonio Palomino, publicado en 1724, que incluye la primera biografía completa de Velázquez. Allí, cuando se refiere a los cuadros que el pintor sevillano realizó en Roma durante su segundo viaje, además de comentar los retratos del Papa y Juan de Pareja, escribe lo siguiente:

“Retrató al Cardenal Panfilio, a la ilustrísima señora doña Olimpia, a Monseñor Camilo Máximo, camarero de Su Santidad, insigne pintor, a Monseñor Abad Hipólito, camarero también del Papa, a Monseñor, mayordomo de Su Santidad, y Monseñor Miguel Angelo, barbero del Papa, a Ferdinando Brandano, oficial mayor de la Secretaría del Papa, a Jerónimo Bibaldo, a Flaminia Triunfi, excelente pintora. Otros retratos hizo, de los cuales no hago mención, por haberse quedado en bosquejo, aunque no carecían de semejanza a sus originales: todos estos retratos pintó con astas largas, y con la manera valiente del gran Ticiano, y no inferior a sus cabezas; lo cual no dudará, quien viere las que hay de su mano en Madrid”.

Los datos son tan exactos y detallados que, sin duda, Palomino tuvo información muy segura y de primera mano sobre la estancia del pintor en Roma. De todos estos retratos realizados por Velázquez, se conocen actualmente sólo cuatro, aparte del que nos ocupa aquí. Se trata de los ya mencionados Inocencio X, Juan de Pareja, Camillo Astalli (llamado “Cardenal Panfilio” por Palomino) y Camillo Massimi. De los demás, se ha supuesto que el personaje que mejor corresponde con el traje y los rasgos fisiognómicos que aparecen en el cuadro del que estamos tratando es Michel Angelo, el barbero del Papa.

Se trata de un cuadro incorporado en fechas relativamente tardías a la bibliografía sobre Velázquez, pues la primera vez que aparece citado en una publicación fue en The Prado and its Masterpieces, del pintor y crítico Charles Ricketts, en 1903. Seis años después, se expuso en las Grafton Galleries de Londres. La obra no volvió a citarse hasta 1936, en que el gran historiador de la pintura española August L. Mayer la incorporó a su catálogo razonado de Velázquez. Por entonces pertenecía a la colección de Sir Edmund Davis, en Chilham Castle, Inglaterra; y a su muerte en 1939 se vendió en subasta en Londres.

Desde que Mayer lo incorporara a sus catálogos, la pintura ha engrosado la lista de los cuadros considerados autógrafos de Velázquez por todos aquellos que han tenido oportunidad de verlo. En 1963, José López-Rey, en su Velázquez. A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, que constituye una de las obras capitales sobre el pintor, lo consideró también de su mano, y lo fechó en 1650, durante su estancia romana. Lo calificó como “obra extraordinaria” por lo sutil de su descripción psicológica. En sucesivas publicaciones el autor ha seguido insistiendo en su calidad e importancia. También otros reconocidos especialistas en Velázquez han subrayado sus cualidades: Gudiol, en 1973, consideraba que “una pintura de tal calidad” era obra indudable de ese artista, y Gállego, en el catálogo de las exposiciones sobre el pintor que tuvieron lugar en Nueva York y Madrid en 1989-1990, escribió que “Velázquez logra aquí una obra maestra en su austeridad”. En 1986, Jonathan Brown recordaba que no existen datos que avalen seriamente su identificación con el barbero del Papa, si bien creía plausible que sea obra del período romano.

En resumen, hay acuerdo general en considerarla pintura importante de Velázquez, y en datarla en la época de su segundo viaje a Italia. Su técnica es parecida a la de otros retratos de ese período, como Juan de Pareja. Se trata de una obra, pues, de la madurez del pintor, que muestra a un artista dueño de todos sus recursos y que hace un alarde de sus capacidades para construir un retrato extraordinariamente vívido y creíble con una gran economía de medios. La gama cromática es muy reducida, pero la variedad de tonos muy amplia, y el pintor utiliza magistralmente las luces para modelar el rostro, variar el fondo y dar volumen a la figura. Es un tipo de modelado parecido al de otros retratos de época romana. En todos ellos las luces y las sombras contribuyen de forma fundamental a la definición de los rasgos del rostro, y al mismo tiempo establecen un juego de brillos del que también participan el iris de los ojos o el rojo de los labios, lo que da una gran unidad expresiva al conjunto y coadyuva en la transmisión de la sensación de vida y palpitación, que resulta tan característica de esta obra. Es una carne sanguínea y extraordinariamente rica en matices, prototípicamente velazqueña.

Muy característico de su autor es el hecho de que se trata de una pintura que ha ido construyéndose gradualmente, y cuya eficacia depende en gran medida de las capas más superficiales, que son las que dan coherencia y unidad al conjunto. También es muy propia del pintor la presencia de detalles como el toque de rojo en el ojo derecho o en el párpado izquierdo, o la sombra del bigote; toques que, aislados, parecerían incoherentes, pero que contribuyen de forma destacada al efecto global. Como en las mejores pinturas de Velázquez, en ésta asombra la mezcla de su aparente libertad y espontaneidad con su absoluta seguridad técnica, que hace, por ejemplo, que el pintor elija diferentes tipos de acabado o de detalle dependiendo de sus necesidades expresivas, como se puede observar mirando los distintos tratamientos del cuello, el rostro o el cabello.

Desde el punto de vista de las colecciones del Museo Nacional del Prado, se trata de una adquisición de extraordinario interés. En primer lugar, por su excepcional calidad y estado de conservación, pues constituye una de las mejores obras de su autor que permanecían en manos privadas, y está a un nivel comparable al de otras pinturas del Museo. También por la época en la que fue realizado. El Prado conserva cerca del 40% de las obras autógrafas de Velázquez; y entre ellas se incluyen gran parte de sus piezas maestras y están representados casi todos los géneros que cultivó y las diferentes etapas en las que se acostumbra a dividir su carrera. Sin embargo, hasta ahora existía una laguna demasiado importante: la que se refiere precisamente a este segundo viaje a Italia, del que en España no se conservaba ninguna obra, pues las dos Vistas del jardín de la Villa Medicis” en Roma (cat. p-1210 y p-1211), que algunas veces se han creído de ese momento, actualmente hay acuerdo en fecharlas durante el primer viaje. Se trata de una etapa importante no sólo desde el punto de vista biográfico, sino también artístico, pues los retratos que realizó entonces forman un grupo con una personalidad estilística diferenciada respecto a los que hizo antes y después de su estancia allí. Son obras realizadas, según Palomino, con “astas largas”, lo que se traduce en una ejecución rápida y extraordinariamente segura, como sólo un maestro experimentado y sabio como Velázquez podía hacerlo.

Con la presencia de este cuadro, la colección de este pintor en el Museo Nacional del Prado queda enriquecida sobremanera, y el panorama de la producción velazqueña que ofrece desde ahora el Museo queda todavía más completo. — Javier Portús.

Procedencia

Sir Edmund Davis (1862-1939), Chilham Castle, Kent, Inglaterra; vendido en la subasta de su colección en Christie’s, Londres, 7 de julio de 1939, núm. 126; comprado por Fenouil; familia Wildenstein.

Bibliografía

C.S. Ricketts, The Prado and its Masterpieces, Westminster, 1903, pp. 88-89. A Catalogue of the Pictures and Drawings in the National Loan Exhibition in Aid of the National Gallery Funds, Londres, 1909-1910, núm. 44; A.L.Mayer, Velázquez: A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, Londres, 1936, núm. 463; ídem., Velázquez, París, 1940, lám. 82; B. de Pantorba, La vida y la obra de Velázquez, Madrid, 1955, núm. 170; J. López-Rey, Velázquez. A Catalogue Raisonné of his Oeuvre, Londres, 1963, núm. 482; P.M. Bardi, La obra completa de Velázquez, Barcelona, 1970, núm. 101; J. Gudiol, Velázquez. 1599-1660, Barcelona, 1973, p. 267; J. Brown, Velázquez, pintor y cortesano, Madrid, 1986, p.201; Velázquez (catálogo exposición), Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 1989, núm. 33 (ficha de J. Gállego); Velázquez (catálogo exposición), Museo Nacional del Prado, Madrid, 1990 núm. 69 (ficha de J. Gállego); J. López-Rey, Velázquez. Catalogue Raisonné, Colonia, 1996, núm. 113; S. Salort, Velázquez en Italia, Madrid, 2002, p. 314.

Adquirido por el Museo.

 
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