La importancia de los dibujos en el conjunto de la producción artística de Goya es comparable a la de sus pinturas y estampas, tanto desde un punto de vista cuantitativo —los diseños conservados se aproximan al millar—, cuanto por su relevancia en la renovación formal y técnica del arte del dibujo a fines del siglo XVIII. El dibujo es considerado por Goya como un medio expresivo de gran eficacia al servicio de su libertad creativa. Dejando de lado los escasos testimonios conservados de estudios preparatorios para composiciones pintadas, es en los Álbumes en los que se revela el dominio espontáneo de la técnica, el poder de la invención y la fuerza del medio para transmitir el universo interior del artista. Concebidos para ser contemplados en intimidad, estos dibujos constituyen la obra más privada del pintor y la de contenido más directo, crítico y mordaz. El Museo del Prado conserva medio centenar de estos dibujos: la casi totalidad de los dibujos preparatorios para los grabados y un conjunto extraordinario de dibujos correspondientes a los Álbumes.

El dibujo recientemente adquirido pertenece al Álbum G, que junto con el H, fueron realizados en Burdeos entre 1825 y 1828. El anciano pintor introduce en ellos una novedad técnica, el lápiz litográfico, olvidándose de las aguadas a tinta china o de bugalla que había empleado en sus álbumes anteriores. Coincide este nuevo recurso con el interés de Goya hacia la litografía y la práctica de dicho procedimiento durante los años finales de su vida en Burdeos. El toro mariposa posee una serie de singularidades que lo hacen especialmente interesante. El tono grotesco es su nota dominante, con el que se representa al toro, dotado de alas de mariposa y de un anómalo pene, similar al de un perrillo faldero, en clara alusión a su ‘condición sexual’. Los rostros caricaturescos dotados también de alas de mariposa, que parecen burlarse del toro, enlazan con numerosas obras satíricas de Goya presentes ya en el Álbum de Madrid.

Como es sabido, existen una serie de temas recurrentes en la obra de Goya que demuestran sus intereses personales. Así, el toro, relacionado con la tauromaquia, tendrá una notable presencia en su producción, desde sus trabajos para la Real Fábrica de Tapices hasta sus últimos años en Burdeos. Si en sus inicios en la Corte, su cartón para tapiz de La novillada o sus pinturas sobre hojalata de la serie Torrecilla no dejan de tener un cierto tono pintoresco, a medida que Goya va adquiriendo madurez, la tauromaquia se va convirtiendo en un medio para expresar pasiones humanas. En este sentido, la serie de treinta y tres estampas de La Tauromaquia, publicada en 1816, constituye una profunda reflexión, a través de la fiesta de los toros, de la violencia y la irracionalidad del ser humano, que es posible percibir igualmente en las litografías de los Toros de Burdeos. Frente a este tono trágico que se impone en la serie, otros dibujos y estampas demuestran un carácter grotesco en el que la falta de un referente crítico constituye su característica esencial; así ocurre en el Disparate de toritos o de tontos, o el también toro volador de la Pesadilla, un dibujo del Álbum E. Las alas de mariposa que permiten volar al toro también habían sido utilizadas por Goya en obras realizadas casi treinta años antes. Tal es el caso de Volaverunt -una estampa incluida en la serie de los Caprichos- y El sueño de la mentira y la ynconstancia, inédita para la misma serie, en las que parece aludirse a la inconstancia de la Duquesa de Alba. No en vano, en la literatura de la época, la mariposa es frecuentemente utilizada como metáfora de dicha cualidad. Los rostros grotescos son otra de las señas de identidad de su obra de madurez, y sitúan a esta obra de Burdeos en estrecha relación formal con los Disparates y las Pinturas negras. Todo ello hace de este dibujo un epítome de la obra de madurez de Goya, en el que la ambigüedad conceptual viene acentuada, como en otras ocasiones, por las tres inscripciones autógrafas del artista: “Buelan buelan”, “Fiesta en el ayre”, y “El toro mariposa”.

El valor del dibujo está también subrayado por su documentada procedencia desde la dispersión de los Álbumes a mediados del siglo xix, habiendo viajado desde Madrid a París, Lausanne y finalmente a Londres, donde formó parte de la Colección Oppé desde 1966 hasta su actual regreso a España.

De este Álbum bordelés se conoce hasta el número 60. Con éste ahora adquirido, el Museo del Prado conserva quince de ellos, y el resto se encuentran dispersos en distintas colecciones públicas y privadas de Europa y Estados Unidos. El conjunto más numeroso se encuentra en el Hermitage de San Petersburgo, donde se conservan quince dibujos, pertenecientes a la antigua Colección Gerstenberg, quien a su vez los adquirió al pintor Aureliano de Beruete. — José Manuel Matilla.

Procedencia

Javier Goya y Bayeu (1784-1854); Mariano Goya y Goicoechea (1854); Federico de Madrazo (h. 1855-60); Jules Boilly (antes de 1866); Monsieur Hyadès, Burdeos; Colección particular, París; Alfred Strölin, Lausanne (1933); Fred Strölin; Hans Calmann (1965); Armide Oppé (1966); Christie’s, Londres, 5 de diciembre de 2006, lote 62.

Bibliografía

A. L. Mayer, “Dibujos desconocidos de Goya”, Revista Española de Arte, IX (1933), p. 384; Goya and his times (catálogo exposición), Royal Academy of Arts, Londres, 1963-1964, nº 200; J. López-Rey, “Goya at the London Royal Academy”, Gazette des Beaux-Arts, mayo-junio 1964, pp. 359-369; P. Gassier, Dibujos de Goya. Vol. I: Los Álbumes, Barcelona, 1975, nº G53; Goya, Drawings from his Private Albums, (catálogo exposición) con texto de J. Wilson, Hayward Gallery, Londres, 2001, nº 105; Christie’s, Londres, Master Drawings from the Oppé Collection, 5 de diciembre de 2006, lote 62.

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