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El dibujo que acaba de ingresar en las colecciones del Museo sirvió al grabador Fernando Selma para realizar el grabado a buril que ilustró el libro de Francisco de Cabarrús, Elogio del Excelentísimo Señor Conde de Gausa, que en Junta General celebrada por la Real Sociedad de Amigos del País de Madrid en 24 de Diciembre de 1785 leyó el socio Francisco Cabarrús, del Consejo de su Majestad en la Real Hacienda. Publicada por acuerdo de la misma sociead (Viuda de Ibarra, Hijos y Compañía, Madrid, 1786). La mención con las autorías que figura al pie de la estampa dice “Frco. Goya lo dibuxó — Ferdo. Selma lo grabó”, lo que alude, inequívocamente, a que Goya fue el autor del dibujo original que sirvió de modelo al grabador, ya que en esta época, las menciones de autoría expresan –rigurosamente-la responsabilidad de cada artista participante en un grabado. Por otra parte, las medidas y formas del dibujo y la estampa se corresponden con exactitud.

La importancia del dibujo viene subrayada por el hecho de que Goya firmase como autor del dibujo y no de la pintura, lo que nos remite a la posibilidad de que cuando Selma grabó este retrato, Goya no debería haber realizado aún la pintura o, al menos, no estaba acabada. El análisis de otras estampas a partir de composiciones de Goya apunta hacia esta hipótesis. Gassier y Wilson recogen en su catálogo una serie de obras de Goya desaparecidas que, en la actualidad, sólo conocemos por estampas, en las que Goya participa bien a través de dibujos preparatorios o mediante pinturas copiadas por dibujantes y grabadores. A la vista de las mencionadas obras, queda claro que las menciones de responsabilidad de las estampas recogen con precisión la participación de cada artista en el proceso creativo de las mismas, y que cuando existe un retrato pintado de Goya, siempre se menciona expresamente su existencia aludiendo a la actividad de Goya como pintor, de mayor consideración artística y social que la del dibujante, y en los casos en los que no existe pintura, se indica la invención o el dibujo de Goya. Todo ello nos induce a pensar que el dibujo con el retrato del Conde de Gausa pudiera haber sido realizado antes de la existencia de un retrato al óleo, o al menos de su finalización, ya que de haber existido éste, indudablemente habría aparecido la mención a Goya como pintor y no como dibujante. No en vano, en la primera estampa de los Caprichos, bajo el autorretrato del artista, éste aparece como “Francisco de Goya, Pintor”. El dibujo se corresponde técnicamente con los otros dibujos preparatorios conservados, todos ellos realizados con la imagen en el mismo sentido que la estampa: Elogio de Carlos Lemaur y Carlos IV.

La publicación del Elogio, para la que se realizó el dibujo con el retrato de Gausa, plantea algunos problemas que permiten apuntar una fecha más tardía para el dibujo y la pintura, ambos presumiblemente póstumos –el Conde de Gausa falleció en 1785–. La fecha de edición de la obra que aparece en portada –1786– no corresponde con la de publicación, que fue a finales de 1787 o comienzos de 1788, según se desprende de la documentación conservada en la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País. La iniciativa de su publicación no fue de la Económica Matritense, como se deduce de la misma documentación, sino que se realizó por medio del Banco de San Carlos, aunque no consta pago alguno, por lo que es muy probable que todo fuese iniciativa del propio autor, Francisco de Cabarrús. Si fue, por tanto, a instancias del propio Cabarrús a través del Banco, no sería extraño que encargase a Goya un esquema compositivo similar al de tres de los retratos de ex directores del Banco pintados por Goya. Nigel Glendinning, en su reciente libro sobre los cuadros de Goya en el Banco de San Carlos, menciona que el retrato al óleo que actualmente se conserva en el Banco de España fue “pintado en fecha desconocida por Goya entre 1783 y 1785 y posiblemente póstumo. Puede que el Conde de Lerena lo haya encargado, pero es quizá más verosímil que se lo haya pedido el mismo retratado o su familia”.

La comparación del dibujo con el retrato (Colección Banco de España, Madrid) permite algunas consideraciones. El dibujo reproduce un retrato de medio cuerpo frente al de cuerpo entero de la pintura. Un análisis detenido de la composición de ambos permite apuntar que todo lo esencial del retrato se encuentra en el dibujo, bien proporcionado y ocupando la totalidad del espacio, mientras que en la pintura, la colocación de las piernas parece un tanto forzada en relación a la postura del cuerpo, así como la cortina, mesa, sillón y baldosas del suelo resultan elementos iconográficos apenas relacionados con la figura del Conde. La composición del dibujo se corresponde con modelos elaborados estos mismos años para el propio Banco de San Carlos, como los retratos de José del Toro y Zambrano (abril, 1785), El Marqués de Tolosa (enero, 1787) y Francisco Javier de Larrumbe (octubre, 1787). El trazo del dibujo conforma una figura mucho más suelta que en la pintura, resultando un retrato más natural. Podemos comprobarlo en la naturalidad con que la banda de la Orden de Carlos III se ajusta a las ondulaciones de la casaca en el dibujo, y que en la pintura resulta un tanto rígida. Lo mismo podríamos decir del rostro, más expresivo en el dibujo que en la pintura. Hay ligeras diferencias entre ambos, especialmente en los papeles que sostiene en la mano, más caídos y grandes en el dibujo. También el contorno del hombro izquierdo del retratado ha sido corregido en la pintura, haciéndole en ésta menos robusto, lo que ha provocado una irregularidad anatómica, ya que la línea del antebrazo, interrumpida por el sombrero, no se continúa correctamente en el brazo, como sí ocurre en el dibujo y la estampa. Estos datos aumentan nuestra valoración del dibujo como previo al retrato al óleo.

Ahora bien, resta por descubrir cuándo y cómo fue realizado el dibujo, ya que si le fue encargado a Goya para ilustrar el Elogio, es decir con posterioridad a la muerte de Gausa, ¿en qué modelo se basó Goya para realizar el dibujo?, ¿había realizado un apunte del natural en vida del Conde, o está copiando otro retrato anterior? Glendinning menciona que “el pintor conocía bien al retratado, ya que Muzquiz había firmado bastantes órdenes de pago en relación con su trabajo para la Fábrica de Tapices. Pero también es posible que se trate de una imagen póstuma de Muzquiz, y no extrañaría que fuese el retrato que Goya tenía que pintar para el Conde de Lerena, según la carta a Francisco de Zapater escrita unos cuatro meses después de la muerte del Ministro a principios de 1785. Lerena sucedió a Muzquiz en el Ministerio de Hacienda.” [Realidad e imagen. Goya 1746-1828 (catálogo exposición), Museo de Zaragoza, 1996]. — José Manuel Matilla.

Procedencia

Probablemente Juan Agustín Ceán Bermúdez; Paul Lefort (1864); Oudart, París, 28-29 enero 1869, lote 106; Señora Jay, Frankfurt; Oskar Kobielski, Bromberg; Sotheby’s, Nueva York, 25 de enero de 2006, lote 74.

Bibliografía

V. Von Loga, Francisco de Goya, Berlin, 1803, nº 644, p. 227; A. L. Mayer, Francisco de Goya, Múnich, 1923, nº 684, p. 229; V. Castañeda, “Libros con ilustraciones de Goya”, Boletín de la Real Academia de la Historia (1946), pp. 43-61; J. Wilson y E. Santiago, ‘Ydioma Universal’. Goya en la Biblioteca Nacional, Madrid, 1996, nº 177; N. Glendinning y J. M. Medrano, Goya y el Banco Nacional de San Carlos, Madrid, 2005, pp. 28 y 129; Sotheby’s, Nueva York, Old Master Drawings, 25 de enero de 2006, lote 74.

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