Traslación del cuerpo de San Francisco, de Benito Mercadé y Fábregas

Benito Mercadé y Fábregas (1821-1897), Traslación del cuerpo de San Francisco, 1866. Carboncillo, sanguina y gouache sobre papel, 1.000 x 1.480 mm. Cat. D-7482

El Museo Nacional del Prado, desde hace algunos años, recopila los bocetos y dibujos preparatorios para sus grandes composiciones de Historia. En esa línea de actuación es en la que se encuadra la adquisición de este significativo modellino para la Traslación de San Francisco de Asís (cat. P-1278). Como “un Zurbarán, más claro y más dulce”, calificó el sagaz crítico Charles Blanc durante el Salón de París de 1866 al gran lienzo que, premiado allí con una primera medalla, habría de consagrar definitivamente a Mercadé. Se trata de una obra crucial para comprender el definitivo abandono de la estética purista y la asunción de las novedades realistas entre los pintores españoles pensionados en Italia inmediatamente después del arrollador éxito de Eduardo Rosales (1833-1873). La magnitud de esta pintura fue comprendida pronto en España, donde recibió también una primera medalla en la Exposición Nacional de 1867.

El dibujo que ingresa ahora en la colección del Museo del Prado es, en ese sentido, verdaderamente revelador respecto al proceso académico de creación de la obra y ha de considerarse, no sólo como la preparación inmediata del lienzo, sino como la culminación de una larga y meditada concepción. Además de su significado histórico, su composición compendia las preocupaciones estéticas de Mercadé. Todas las obras significativas del artista catalán pintadas hasta entonces, como La Iglesia de Cervara (Estados pontificios) (cat. P-5639) o Últimos momentos de Fray Carlos Climaque (cat. P-6424), desembocan, a pesar de su distinta temática, en la disposición del espacio y las figuras que puede verse ya en el dibujo del Prado. El dilatado proceso académico de concepción de esta gran pintura llevó a Mercadé, de hecho, a pintar hasta dos bocetos previos al dibujo, muy distintos entre sí, que parten de un tercer estudio considerado hasta ahora como primer boceto para la obra, cuando en realidad sólo copia Las exequias de San Francisco, pintada a finales del siglo XV por Domenico Ghirlandaio en la Capella Sassetti de Santa Trinità de Florencia. Se trata de un conjunto de estudios preparatorios –todos ellos conservados en el Museu Nacional d'Art de Catalunya- que refleja el esfuerzo del artista por caracterizar históricamente el espacio en el que trascurre la acción y por estudiar las figuras de la composición, y del que esta nueva adquisición es el punto final.

No puede señalarse ninguna divergencia significativa entre el nuevo modellino del Prado y la pintura, pues sólo les separan cambios muy ligeros en la posición de los frailes arrodillados al pie y en la cabecera del féretro y en la posición de la cabeza del joven lego del primer término. Sin embargo, el dibujo demuestra cómo Mercadé vaciló hasta el final a la hora de caracterizar históricamente el lugar del suceso. Dudas propias de un pintor de Historia, a las que debió poner fin mientras terminaba su obra, pues si sobre el papel se insinúa la presencia de una imagen religiosa sobre uno de los muros, quizá de una Virgen con el Niño, en la pintura aparece, en su lugar, una credencia crismal. Aunque Mercadé citara en el catálogo de la Nacional de 1867 un fragmento de la Leyenda Dorada para justificar documentalmente su obra, en el cual se dice explícitamente que los restos de San Francisco estuvieron en la Iglesia de San Damiano de Asís, ni en la obra definitiva ni en ninguno de los estudios previos parece reflejar el aspecto real de ese edificio.

Por su condición de modellino, este dibujo fue seguramente el material de apoyo más importante para la creación de la pintura, pero su uso no se limitó al mero traspaso de la composición por medio de la cuadrícula al lienzo. Las figuras están trazadas con una contundencia pictórica y una aspereza lineal que no concuerda con el estilo depurado y sintético del resto de la producción gráfica del artista, de trazos siempre más refinados, lo que junto con las grandes dimensiones del cartón delata su empleo como auténtico material de trabajo durante todo el proceso de ejecución de la obra. Además, los toques de gouache sobre las figuras se deben al estudio hecho directamente sobre el papel de los efectos de luz sobre las figuras, aplicados en parte después de haber cuadriculado el dibujo.

El empleo físico de esta obra como parte del proceso creativo influiría en su consideración como un objeto de mero auxilio artístico e intervino en su fortuna inmediatamente posterior. Así, Degollada lo adquirió a los herederos del propio Mercadé que lo habrían encontrado -según Elías-, “arreconat entre els malsendreços” del pintor, “rebregat i malmès”. Todavía pueden verse en el soporte, efectivamente, alguna de las secuelas de ese pasado estado de abandono. - Carlos G. Navarro

Procedencia

Herederos del artista; Rafael Degollada Castanys (1921); Sala Balcli´s, Barcelona, 12 de marzo de 2008, lote 900.

Bibliografía

F. Elías, Benet Mercadé, la seva vida i la seva obra, Barcelona, Publicacions de la junta municipal d’Exposicions d’Art, 1921, p. 83.

Adquirido por el Museo.

 
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