El Juicio Final (hacia 1610–1614), de Francisco Pacheco

Este dibujo, recientemente adquirido por el Museo del Prado, es quizá el más importante de cuantos se conservan del siglo XVII español. A su gran formato e indudable belleza se unen aspectos históricos e historiográficos que hacen de él un paradigma de la práctica del dibujo en la España del Siglo de Oro.

En su Arte de la pintura, Pacheco (Sanlúcar de Barrameda, Cádiz, 1564–Sevilla, 1644) dedica varios capítulos a analizar “la materia del decoro”, y propone ejemplos de corrección iconográfica. En los capítulos III y IV del libro segundo, aborda el tema del Juicio Final, y se sirve para ilustrarlo de su pintura homónima, realizada entre 1610 y 1614 para la Iglesia del Convento de Santa Isabel de Sevilla. El cuadro fue sacado de Sevilla en 1810 y enviado a Francia, donde estuvo en diversas manos hasta su redescubrimiento y adquisición por el Musée Goya de Castres en 1996. Hasta entonces solo era conocido por una xilografía de 1869 que ilustraba el texto de Paul Lefort dedicado a Pacheco incluido en el libro Histoire des peintres de toutes les écoles. Ecole espagnole. Con la pintura se relaciona otro dibujo que formaba parte del Álbum Alcubierre, con numerosas variantes en relación a la pintura y que se supone fue realizado por Pacheco para ilustrar las incorrecciones iconográficas de Mateo Pérez de Alesio.

La complejidad compositiva de la pintura llevó a Pacheco a dedicarle dos capítulos de su tratado, en los que describió y analizó sus aspectos iconográficos, incluyendo las justificaciones y comentarios que suscitó entre los teólogos. Su importancia iconográfica queda subrayada en la minuciosa descripción que hace de la pintura, y en la casi exacta correspondencia con el dibujo. Leyendo detenidamente esta écfrasis de Pacheco, y cotejándola con el dibujo y la pintura, vemos que existe una correspondencia casi absoluta entre ambas obras, aunque hay varios cambios significativos de índole iconográfica. En el dibujo es San Miguel el portador de la cruz de Cristo al tiempo que San Gabriel está con el cetro en la parte inferior, mientras que en la pintura se han invertido los personajes, con San Gabriel como portador de la cruz y San Miguel en la parte inferior con el cetro dirigiendo los diferentes destinos de los buenos y los condenados.

El otro cambio relevante radica en la inclusión en la pintura del autorretrato del artista, que estaba ausente en el dibujo. La inclusión de autorretratos en pinturas religiosas no es un hecho excepcional, y así el propio Pacheco cita como antecedente la presencia de Tiziano en la Gloria pintada para Carlos V (Museo del Prado, cat. p–432). En cuanto a los motivos por los cuales el autorretrato no aparece en el dibujo se apunta la autocensura ante las posibles críticas del comitente en caso de advertir en el dibujo de presentación lo que podría ser considerado como un atrevimiento. Pero quizá haya que pensar también en las limitaciones de presentar un autorretrato en un espacio tan pequeño, de apenas un centímetro, pese a las demostradas capacidades de Pacheco como dibujante de retratos. La posibilidad de hacer un autorretrato de ese tamaño en el que sea factible mostrar los rasgos característicos de su fisionomía es quizá algo impropio en este tipo de obra preparatoria.

Pacheco dedica el capítulo primero del tercer libro de su tratado a “los rasguños, debuxos y cartones, y de las varias maneras de usarlos”. Entre ellos habla del dibujo acabado y pasado a limpio que ha de servir de modelo para la realización de la pintura. Este dibujo es el resultado del trabajo individualizado de las distintas partes de la composición en pequeños dibujos independientes, realizados siempre que se pueda a partir del natural, que posteriormente son unidos y utilizados como modelos para la pintura. Pacheco comenta que le resultan innecesarios los dibujos o cartones al tamaño de la obra a la que van destinados, y que durante sus más de cuarenta años de oficio se sirvió de dibujos pequeños, siendo el mayor de ellos del tamaño de un pliego abierto de marca mayor, es decir, de aproximadamente las mismas medidas que este del Juicio Final. Estos dibujos posteriormente eran agrandados “en lienzo o tabla grande, del tamaño que quiero, sin cuadrícula por tener alguna facilidad ganada en esta parte”.

El estudio de este dibujo muestra elocuentemente este modo de trabajo de Pacheco. Con una técnica minuciosa, similar a la de otros dibujos suyos, dibuja las figuras primero con ligeros esbozos a lápiz –tal y como se aprecia todavía en los detalles de algunas figuras, como los pies de Cristo o las manos de San Pedro–, que posteriormente traza con precisión a pluma y tinta, al tiempo que añade aguadas de distinta intensidad con las que define los volúmenes y las sombras de las figuras.

Según se desprende del estado actual, el dibujo está formado por al menos veintitrés fragmentos de papel unidos entre sí por el dorso mediante pequeñas tiras, y a su vez todo el conjunto está adherido a un segundo soporte de papel fuerte. El borde inferior presenta un acentuado deterioro que ha provocado la pérdida de parte de las extremidades de las figuras en primer plano, y que es especialmente relevante en el ángulo derecho, donde no queda vestigio alguno del demonio que, como se aprecia en la pintura, atemoriza a los condenados. Es probable asimismo que se perdiese la inscripción inventada por Francisco Medina que todavía consta en la pintura. Este deficiente estado de conservación puede tener su causa en el carácter utilitario que en general tuvo el dibujo en la España del siglo XVII, por encima de consideraciones teóricas o estéticas. Además de su uso por el autor en el proceso creativo para el que fue concebido, el dibujo pudo ser reutilizado como modelo por el propio artista o por sus seguidores, pasando de taller en taller y de mano en mano. Por ello es fácil comprender el desgaste al que habitualmente se veían sometidas estas frágiles obras. En cuanto a su fragmentación, es probable que se deba a una elaboración parcial, por grupos compositivos, tal y como mencionaba Pacheco. Si se analizan las líneas de corte visibles a simple vista, y especialmente a través de la imagen obtenida por transparencia, se puede advertir que los pedazos de papel se corresponden con exactitud con cada uno de los grupos de figuras descritos por Pacheco en su tratado. Hay quince trozos principales a los que se añaden otros que sirven de nexo o que los completan. Todos ellos mantienen casi la misma escala, con lo que la reducción de tamaño que se aprecia en la pintura entre las figuras superiores e inferiores está menos acentuada en el dibujo. El motivo es su función utilitaria, ya que para dejar bien visibles en un dibujo de tamaño no excesivamente grande los distintos aspectos iconográficos de una composición tan compleja y con tantas figuras, no era necesario modificar la escala. Así, pensamos que Pacheco fue elaborando los grupos de figuras a partir de una idea general, recortándolos para unirlos posteriormente y, si en ocasiones era necesario, rellenar los huecos con pequeños papeles recortados o con ligeros toques de pluma que uniesen las figuras. De este modo el dibujo se constituyó como un rompecabezas, elaborado con grupos parciales e independientes, que le permitió incluso corregir partes sin descartar el todo, algo que por otra parte se encuentra también en otros dibujos españoles del siglo XVII, en los que es posible advertir pedazos de papel pegados con correcciones sobre un dibujo preexistente.

Finalmente queda señalar que Pacheco se sirvió de modelos de diferente procedencia. A las inevitables estampas flamencas de Cornelis Cort o italianas de Marcantonio Raimondi, se unieron dibujos o estampas que copiaban los frescos de la Capilla Sixtina, ampliamente mencionados por Pacheco en el tratado y especialmente evidentes en los bellos desnudos inferiores, que constituyen uno de los pocos ejemplos del género en el dibujo español de este periodo.

Inscripciones y sellos: en el verso del segundo soporte, próximo al margen derecho inferior, a lápiz compuesto: “Schwarz”. Próximo al margen derecho superior, etiqueta con el número “34”, a lápiz compuesto. En el borde inferior izquierdo, a lápiz compuesto: “138–37683–17”. — José Manuel Matilla

Procedencia

Colección Heinrich Schwarz, Viena(?); subasta Dorotheum, Viena, 27 de octubre de 2009, lote 135 (atribuido a Christoph Schwarz); Galería Caylus, Madrid.

Bibliografía general

F. Pacheco, El arte de la pintura [Sevilla, 1649], B. Bassegoda (ed.), Madrid, Cátedra, 1990; P. Lefort, “Francisco Pacheco” en C. Blanc et al., Histoire des peintres de toutes les écoles. École spagnole, París, Vve. Jules Renouard, 1869, p. 1–4 (paginación propia); J.–L. Augé, “Velázquez et Francisco Pacheco: nouvelles perspectives à propos d’une peinture savante des debuts du Siècle d’Or”, Les Cahiers du Musée Goya, 1 (1999) 1–16; ídem., “Diego Velázquez y Francisco Pacheco: el aprendizaje de un genio de la pintura 1611–1616” en Symposium internacional Velázquez: actas. Sevilla, 8–11 de noviembre de 1999, Sevilla, Consejería de Cultura, 2004, p. 33–37; ídem., Inventaire Général des Collections du Musée Goya. Tome I, Peintures Hispaniques, Castres, Musée Goya, 2004, p. 66–67, n. 41; ídem., “Francisco Pacheco. El Juicio Final”, ficha de catálogo en Diálogo entre dos colecciones: obras maestras del Musée Goya de Castres y del Museo de Bellas Artes de Sevilla, Salamanca, Caja Duero, 2006, p. 112–116; B. Navarrete y A. E. Pérez Sánchez, Álbum Alcubierre, dibujos. De la Sevilla ilustrada del conde del Águila a la colección Juan Abelló, Madrid, Fundación Arte Hispánico, 2009.

Bibliografía sobre este dibujo

B. Navarrete, “A New Preparatory Drawing for Francisco Pacheco’s Last Judgment: Creative Process and Theological Approval”, Master Drawings, 48, 4 (2010) 435–446; J. M. Matilla, “Francisco Pacheco. El Juicio Final”, ficha de catálogo en J. M. Matilla (ed.), No solo Goya. Adquisiciones para el Departamento de Dibujos y Estampas [1997–2010], Madrid, Museo Nacional del Prado, 2011, cat. 1.

Adquirido por el Museo.

 
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