El vino de la fiesta de San Martín (hacia 1565–1568), de Pieter Bruegel "el Viejo"

Firmado en el ángulo inferior izquierdo: “BRVEG […] MDLXV […]”.

Prácticamente desconocida, esta sarga adquirida conjuntamente por el Ministerio de Cultura y el Museo Nacional del Prado en el año 2010 había sido mencionada en 1980 como obra de Pieter Bruegel “el Joven” (1564–1638) por Matías Díaz Padrón, que había accedido a ella sólo por una fotografía en blanco y negro. Para él, esta pintura –inédita hasta entonces– era una copia del original de Pieter Bruegel “el Viejo”, conocido a través de un grabado a buril mandado hacer en 1670 como muy tarde en Roma por Abraham Brueghel (1630/1631–1690), bisnieto de Pieter Bruegel “el Viejo”, que juzgaba la obra creación de su abuelo Jan Brueghel de Velours (1568–1625), el hijo menor de Pieter Bruegel “el Viejo”. La existencia de este buril sugiere que, cuando se mandó hacer, debía haber en Roma, en manos de Abraham Brueghel o a su disposición, un ejemplar pintado, quizá esta misma sarga del Prado, o un dibujo, quien sabe si el que se conserva en el Musée Atger de la Facultad de Medicina de Montpellier, realizado en la segunda mitad del XVII, de calidad mediocre, que se ha relacionado de algún modo con la ejecución del grabado, bien como preparatorio, bien como hecho “a posteriori”. También en el siglo XVII se hizo una copia completa de la composición en óleo sobre lienzo (Musées Royaux des Beaux–Arts de Bruselas, donación Frans Heulens, 147 x 269,5 cm., inv. 10818), con ligeras variantes respecto a la sarga. En esta obra se han identificado las letras “A B [?]”, que podrían asociarse con Abraham Brueghel.

Díaz Padrón (como otros antes que él, entre ellos Hulin de Loo y Friedländer), supuso erróneamente que el original de El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Bruegel “el Viejo” era un fragmento del lado derecho, con la partición de la capa del santo (Kunsthistorisches Museum, Viena, 90 x 72 cm.), que –completo– perteneció a la colección del Archiduque Leopoldo Guillermo, en cuyo inventario de 1659, redactado por David Teniers II (buen conocedor de las obras de la familia Brueg(h)el), figura como de autor desconocido. Antes de la llegada de la sarga al Prado en el 2010, ya no se aceptaba esta atribución del fragmento de Viena. Algunos lo consideraban entre las obras cuestionadas de Pieter Bruegel “el Viejo” (Seipel y Wied) y la mayoría entre las obras rechazadas, con diversas atribuciones ya fuera a Pieter Brueghel “el Joven” o a Jan Brueghel e incluso Sellink, en su reciente monografía, ni siquiera lo menciona entre las obras cuestionadas.

A las versiones citadas de esta composición de Pieter Bruegel “el Viejo”, realizadas en soportes y fechas distintas por autores diferentes, hay que sumar un testimonio documental, el inventario de la Colección Gonzaga de Mantua de 1626– 1627, en la que aparece registrado “Un quadro dipintovi la festa di S. Martino con una quantità di pitochi che bevano ad una botta, opera del Bruol Vecchio, L. 360”, adquirido por el Duque Vincenzo II (gran amante de la pintura flamenca y protector de Rubens), posiblemente durante el viaje que realizó a Flandes en 1608. Aunque esta obra se había asociado erróneamente con el fragmento de Viena, al no aceptar la mayoría de los estudiosos que fuera el original de Bruegel, éste se daba por perdido, hasta que ha aparecido y se ha podido estudiar esta sarga recientemente adquirida que, indiscutiblemente, es el original de El vino de la fiesta de San Martín de Pieter Bruegel “el Viejo”. Por si quedaba alguna duda sobre la autoría, en el transcurso de la restauración que se está efectuando en el Taller del Prado, a principios de septiembre de 2010 se descubrió la firma del pintor, abajo, a la izquierda: “BRVEG […]” –fragmentaria y desgastada, sobre todo las dos últimas letras–, así como los restos de la fecha en números romanos, “MDLXV […]” –muy desgastados, sobre todo los dos últimos–, que no permiten conocer el año exacto de su ejecución que debe situarse entre 1565 y 1568.

La primera noticia documentada que se tiene sobre la sarga del Prado corresponde a la colección del IX Duque de Medinaceli, Don Luis Francisco de la Cerda y Aragón (1660–1711), dada a conocer por Lleó Cañal en 1989: “Otra de Bruguel con la fiesta de san Martin y sus hijos q. tiene de largo tres varas y de alto zinco pies marco moldado y dorado nº144…… 8000 rs.”. El Duque la debió adquirir en Italia, donde primero fue embajador en Roma (1687–1696) y después Virrey de Nápoles (1696–1702) y la mandó a España como muy tarde en 1702, cuando volvió a la Corte de Madrid. Desde entonces la sarga ha pertenecido a los descendientes de los Duques de Medinaceli.

Aunque no existen referencias documentales que lo prueben, cabe plantear la hipótesis de que la sarga Medinaceli es la misma pintura registrada en el inventario de los Duques de Mantua de 1626–1627. Cabe suponer que antes de 1630, cuando tuvo lugar el “Sacco” de Mantua por las tropas imperiales, la obra de Bruegel pudo pasar a manos de Giacomo Muselli de Verona, a quien empeñó parte de sus bienes el Duque Carlos de Nevers Gonzaga para financiar la guerra de Sucesión de Mantua. Según el inventario de 1662 de la Colección Muselli, dado a conocer por Campori, en ese año los dos hijos de Giacomo Muselli poseían aún “Un S. Martino a cavallo, con attorno una schiera di pitocchi di tute le sorte imaginabili in un bellisimo paese, opera del Breughel”. Desde entonces se ignora el destino de esta pintura, que debió pasar a otras manos por venta o donación antes de 1671, en que Cristoforo y Francesco Muselli vendieron ciento ventidós de las ciento cuarenta obras registradas en el inventario de 1662 a Monsieur Alvarese negotiante di pitture –que a su vez las vendió en Francia al Duque de Orleáns–, según ha publicado Montanari en 1994. Y, de ser cierta la hipótesis planteada, también se desconoce por mediación de quién y cuándo esta pintura de Bruegel (que podía haber estado en Roma lo más tarde hacia 1670, cuando se hizo el grabado) pudo pasar a manos del IX Duque de Medinaceli durante los años que permaneció en Italia (1687–1702).

La aparición de este cuadro de El vino de la fiesta de San Martín constituye, sin duda, el descubrimiento más importante sobre una obra de Pieter Bruegel “el Viejo” que se ha hecho en mucho tiempo. Este pintor, el nuevo Bosco, como se le consideraba en su época, es la figura capital de la pintura flamenca del siglo XVI. Reconocido en vida, tras su temprana muerte en 1569 (sólo se conservan pinturas de su mano fechadas entre 1557 y 1568), sus obras fueron buscadas afanosamente por los coleccionistas, en particular por el Emperador Rodolfo II (doce de las cuarenta y una pinturas autógrafas del pintor pertenecen al Kunshistorisches Museum de Viena, heredero de la colección imperial). En España sólo se conservaba hasta el año 2010 en que se reconoció como tal la sarga del Prado –otrora Medinaceli–, la tabla del Triunfo de la muerte de hacia 1562, propiedad asimismo del Museo del Prado (cat. p–1393), adquirida también en Italia por el Duque de Medina de las Torres (Virrey de Nápoles como el IX Duque de Medinaceli), que la tenía en su poder en 1641 en su guardarropa napolitano, como se ha sabido recientemente.

El vino de la fiesta de San Martín es la obra de mayor tamaño que se conserva de Pieter Bruegel “el Viejo” en la que el pintor hace gala de su maestría a la hora de representar todas las figuras –en torno a cien–. En esta composición tan compleja Bruegel muestra un aspecto de la fiesta del santo, la distribución del vino al pueblo fuera de las puertas de la ciudad, tal como acontecía en Flandes y en los países germánicos en esa época, casi una bacanal, que transcurre en otoño como un preludio del carnaval en los meses de invierno. Aunque aparece San Martín partiendo su capa a la derecha, no es un cuadro religioso ni una obra de devoción, pero tampoco una escena de género. Lo que se refleja en ella es la tensión entre la caridad de San Martín y los excesos de la fiesta que lleva su nombre, sobre los que el santo no tiene control. El pintor plasma lo que les sucede a los que, al contrario que San Martín, se han visto arrastrados por el vicio de la gula en lugar de por la virtud.

En la campiña, cerca de unas casas, Bruegel dispone en el centro, sobre un andamio de madera, un enorme tonel de vino de color rojo, tan de su gusto. En torno a él se amontonan personajes de muy distinta condición (hombres jóvenes y viejos, también mujeres –algunas con niños–, campesinos, mendigos y ladrones –a los que el pintor censura–), que intentan conseguir la mayor cantidad posible de vino, con toda clase de recipientes, sin excluir sombreros y zapatos. El efecto que logra Bruegel es el de una montaña formada por una humanidad arrastrada por el pecado de la gula, una especie de Torre de Babel compuesta por bebedores. De forma intencionada, el pintor contrapone el círculo que dibuja este grupo central en torno al tonel de vino con la disposición piramidal del grupo que representa la caridad de San Martín, a la derecha. La composición se completa a la izquierda con las figuras que experimentan los efectos de la bebida como el personaje que está vomitando y el que yace en el suelo sin conocimiento sobre sus vómitos, los dos hombres peleándose o la mujer que ofrece vino a su bebé.

La obra está pintada con temple de cola sobre una tela –lino con ligamento de tafetán–, sin preparación, lo que se suele denominar sarga o tuchlein. La factura de la pintura es muy sencilla, con una o dos capas. Debido a que el pintor la materializa directamente, “a la prima”, apenas presenta dibujo subyacente. En cambio, lo que resulta de enorme interés es la radiografía, que permite conocer el estado real de conservación, con pérdidas en toda la superficie –sobre todo en San Martín y el caballo–, a causa de la pobre adhesión de la película pictórica propia de las sargas. Y no sólo eso. También se puede constatar en la radiografía la forma en que Bruegel realizó algunos toques de pincel, particularmente en los contornos y sobre todo en los plegados, con trazos seguros y rápidos, propios del pintor. Estos trazos se apreciaban mejor en ella que en la superficie pictórica, antes de que se iniciara el proceso de restauración y se retirara la gruesa capa de barniz de poliéster que alteraba el aspecto mate y aterciopelado que debería tener una sarga y dejaba la superficie oscurecida y con un brillo inapropiado. A medida que se ha ido eliminando el barniz, la imagen ha ido recobrando la profundidad en el paisaje y la calidad de la ejecución. Pese a los desgastes, se aprecian los toques de pincel típicos de Pieter Bruegel “el Viejo”, como la forma de plasmar la sombra en figuras como la madre con el hijo del extremo izquierdo de la sarga, a base de ligeros trazos paralelos y paralelos cruzados, muy semejantes a los que muestran las dos sargas del Museo di Capodimonte de Nápoles, las dos únicas autógrafas del pintor. Y también se van recobrando los colores, particularmente los rojos, tan importantes en sus obras, como los amarillos y los verdes característicos de Pieter Bruegel “el Viejo”. — Pilar Silva Maroto

Procedencia

Antes de 1626, colección de los Gonzaga, Duques de Mantua(?); antes de 1662, Colección Muselli de Verona(?); antes de 1702, Don Luis Francisco de la Cerda y Aragón, IX Duque de Medinaceli; Colección Medinaceli; colección particular española hasta 2010.

Bibliografía general

G. Campori, Raccolta di cataloghi ed inventarii inediti di quadri, statue, disegni [...] dal secolo XV al secolo XIX, Modena, 1870, pp. 356–376 (Col. Muselli de Verona); R. van Bastelaer y G. Hulin de Loo, Pieter Bruegel l’ancien. Son oeuvre et son temps, Bruselas, 1907, pp. 312–314, cat. A 32; A. Luzio, La Galleria Gonzaga, 1913, p. 104; G. Marlier, Pieter Brueghel le Jeune, 1969, p. 327; M. J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, Leyden–Bruselas, XIV, 1976, nº 8, lám. 7, p. 20; M. Díaz Padrón, “La obra de Pedro Brueghel el Joven en España”, Archivo Español de Arte, LIII (1980), pp. 289–318, rep. fig. 13, en la p. 306; V. Lleó Cañal, “The Art Collection of the Ninth Duke of Medinaceli”, The Burlington Magazine, vol. 131, núm. 1031 (1989) pp. 108–116; T. Montanari, “Collezionisti e mecenati nel ´600. Cristina di Svezia, il cardinale Azzolino e il mercato veronese”, Ricerche di storia dell´arte, 54 (1994), pp. 25–52; W. Seipel, ed., Pieter Bruegel the Elder at the Kunsthistorisches Museum in Vienna, Viena, 1997, p. 150, núm. 51; M. Sellink, Bruegel, The complete Paintings, Drawings and Prints, Gante, 2007.

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