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Baile campestre ante los Archiduques
Brueghel el Viejo, Jan
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Brueghel el Viejo, Jan

Bruselas, 1568 - Amberes, 1625

Pintor flamenco. Miembro de una familia de grandes artistas, hijo de Pieter Brueghel el Viejo y nieto de Pieter Coecke y de Mayken Verhulst Bessemers, que, según la tradición, fue su primera maestra, ya que su padre murió cuando él era un niño. El tratadista Karel van Mander relata que estudió con P ...

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Baile campestre ante los Archiduques

1623. Óleo sobre lienzo, 130 x 266 cm.

La obra muestra un conjunto de campesinos bailando en el centro de la composición observados por otros a su alrededor formando pequeños grupos. De entre todos destacan los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia, sentados al fondo bajo un pabellón con enredaderas y rodeados de otros miembros de la corte. El artista aparece en primer plano en el centro acompañado de dos niñas pequeñas, vestido de negro y señalando hacia el baile. En último término se observan construcciones de lo que sería el pueblo donde viven los campesinos. Las ropas de los personajes nos permiten apreciar que los diferentes estamentos que forman parte de la sociedad aparecen representados aquí, de tal forma que en una celebración aparentemente campesina nos encontramos con la nobleza y la propia corte mezclándose unos con otros. La representación de las clases bajas en sus actividades en el campo muestra la recuperación y la alegría después de la Tregua de los doce años. Además se refuerza la vinculación de los gobernantes con todos sus súbditos mediante la presencia de los archiduques y su corte en dichas actividades.

Dentro del conjunto de pinturas que decoraron la Torre de la Reina del Alcázar de Madrid, lugar donde colgó esta obra, había varias de temática paisajística. Unas retrataban las andanzas de los archiduques en las inmediaciones de sus palacios y residencias y otros mostraban costumbres y acontecimientos de las gentes de Flandes en el siglo XVII. Este tipo de representación mezclan dos géneros típicos de la pintura nórdica: el paisaje y las escenas cotidianas, de las cuales los artistas flamencos son especialistas y que fue muy popular en Flandes, contando con mucha demanda. Estas pinturas son consideradas como una representación moralizante y didáctica de los valores de la nueva sociedad, más alegre y pacífica, en contraposición a la visión negativa que muchas de estas obras jugaban en la producción del padre del artista. De esta forma entroncarían con las alegorías, tanto de los sentidos como de la vida del hombre (que no hemos conservado) que también formaban parte del encargo, si bien parecen un ejemplo de las costumbres de Flandes y su elección podría deberse a un criterio meramente anecdótico.

Jan Brueghel el Viejo, autor de esta obra, había tomado la temática de su padre, Pieter Bruegel el Viejo, pasando por el filtro de su técnica y su época. Los paisajes del primero rompen con la traición representativa paisajística de líneas de horizonte superpuestas, con colores fríos en muchos casos, y de gran verticalidad para pasar a composiciones llenas de detalles en horizontal llenando toda la obra. La pintura de Jan Brueghel el Viejo invita a observar de cerca la gran cantidad de detalles que componen sus obras desde los diferentes personajes y sus ropas a las posturas unido a un tratamiento delicadísimo y preciso en la representación de la naturaleza.

Esta pintura formaba parte de un conjunto llegado desde Flandes para decorar la Torre de la Reina del Alcázar de Madrid. La primera referencia documental de este grupo de 26 obras aparece en el inventario del Alcázar de 1636, donde se mencionan 25 de ellas en la "Pieza grande antes de el dormitorio de su magd. que es donde cena en el quarto bajo de verano" y la otra, una guirnalda de flores y angelotes de F. Snyders, Jan Brueghel el viejo y el taller de Rubens en la "Pieza donde su magd. duerme en el quarto bajo de verano". En este inventario se dice, tras enumerarlas, que fueron las "que se trajeron de Flandes a la reina nra. Sa y estaban colgadas en la torre nueva de su quarto alto y su magd. el Rei nro. Sr. las mandó poner aquí". Así las pinturas fueron trasladadas de su ubicación original a otros dos nuevos emplazamientos sin que sepamos ni el motivo ni la fecha.

Del origen del conjunto llegado desde Flandes poco se sabe más allá de un documento citado por Pedro de Madrazo en su Viaje Artístico de 1884 (pg.110) el que se habla de un pago en 1623 autorizado por la reina, Isabel de Borbón, de unas obras llegadas de Flandes para decorar sus aposentos. Así pues desconocemos de donde pudo venir esta comisión, si fue la reina quien encargó estas obras, el rey o si la idea vino de Flandes pasando por la archiduquesa Isabel Clara Eugenia. Lo que si parece cierto es que no se trata de un encargo cerrado a un pintor, sino más bien un conjunto de obras de diferentes artistas flamencos enviados para decorar la mencionada Torre, después de las remodelaciones llevadas a cabo allí por Juan Gómez de Mora.

Información revisada y actualizada por el Departamento de Pintura Flamenca y Escuelas del Norte del Museo Nacional del Prado (enero, 2015)

Multimedia

Ficha técnica

Obras relacionadas

Banquete de bodas
Óleo sobre lienzo, 1623
Número de catálogo
P01439
Autor
Brueghel el Viejo, Jan
Título
Baile campestre ante los Archiduques
Fecha
1623
Técnica
Óleo
Soporte
Lienzo
Dimensión
Alto: 130 cm.; Ancho: 266 cm.
Serie
Torre de la Reina. Alcázar
Procedencia
Colección Real (Real Alcázar, Madrid, Torre de la Reina, 1623; Real Alcázar, Pieça grande antes de el dormitorio de su magd. que es donde cena en el quarto bajo de uerano, 1636, s.n.; Palacio de El Pardo, Madrid, Sala de los Rettratos, 1701, nº 129; Palacio de El Pardo, pieza décimonona, 1747, nº 157; Palacio de la Zarzuela, El Pardo-Madrid, 1794, nº129; Museo Real de Pinturas a la muerte de Fernando VII, Madrid, Salón 2º Escuela Flamenca, 1834, ¿nº380?)

Bibliografía +

Eemans, M. (Marc), Breughel de Velours /, Éditions Meddens, Bruselas, 1964, pp. 14-37.

Díaz Padrón, Matías, Museo del Prado: catálogo de pinturas. Escuela flamenca, Museo del Prado; Patrimonio Nacional de Museos, Madrid, 1975, pp. 55.

Crawford Volk, Mary, Rubens in Madrid and the decoration of the King's summer Apartments, The Burlington magazine, 123, 1981, pp. 513-529.

Díaz Padrón, Matías, El siglo de Rubens en el Museo del Prado: catálogo razonado, Prensa Ibérica, Barcelona, 1995, pp. 208.

Duerloo, Luc, Albert & Isabelle, 1598-1621: catalogue, Brepols, Bruselas, 1998, pp. 195-196.

El arte en la corte de los archiduques Alberto de Austria e, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Cent, Madrid, 1999, pp. 166.

Vergara, Alejandro1960-, Rubens and his spanish patrons, Cambridge University Press, Cambridge, 1999, pp. 28-32.

Vergara, Alejandro1960-, The Presence of Rubens in Spain. (Volumes i and II). Tesis D, A Bell & Howell Company, Ann Arbor, 1999, pp. 18-20.

Ertz, Klaus, Jan Brueghel der Ältere (1568-1625). Kritischer katalog der..., III, Luca Verlag, 2008, pp. 1236-1239.

Díaz Padrón, Matías, El lienzo de Vertumno y Pomona de Rubens y los cuartos bajos de verano del Alcázar de Madrid, Rubens Picture Ltd, Madrid, 2009, pp. 56-64.

Posada Kubissa, Teresa, El paisaje nórdico en el Prado: Rubens, Brueghel, Lorena, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2011, pp. 72-87.

Otros inventarios +

Inv. Felipe IV, Alcázar de Madrid, 1636. Núm. s.n..
Pieça grande antes de el dormitorio de su magd. que es donde cena en el quarto bajo de verano [...] {2767} Otro lienço largo y mas Angosto que los dichos con moldura de lo mismo [dorada y negra] en que esta pintada vna boda flamenca y estan bailando muchas mugeres dadas de las manos y los nobios estan sentados en vn tabladillo y otras muchas gentes en corro mirando el baile

Inv. Testamentaría Carlos II, El Pardo, 1701-1703. Núm. 129.
Sala de los Rettratos [...] {117} Ottro Lienzo Largo y angostto Original flamenco con mucha gentte y marco dorado y negro tasado en doce mill Reales ... 12000 / Existe en la pieza 19ª. a los numeros 129 y 157.

Inv. Felipe V, El Pardo, 1747. Núm. 157.
Pieza Dezima nona [...] [Numeraz antigua=] Numrºs 126 / [Numerazºn moderna=] 156 / [Numeraz antigua=] 129 / [Numerazºn moderna=] y 157 / Dos Pinturas de tres varas de largo y vara y quarta de alto con mucha gente fiesta flamenca; Y otra con mucha gente ambas ... 12000 / óriginales flamencos ... 12000

Inv. Palacio de la Zarzuela, 1794. Núm. 129.
Fachada de Mediodia Pieza inmediata[...] 129-129 / Dos de mas de tres varas de largo mas de vara y media de alto el uno boda en el campo y el otro gestin = los dos en 30000 reales = P. Bruegele

Museo Real de Pinturas a la muerte de Fernando VII, 1834. Núm. 380.
Salón 2º Escuela Flamenca Tres cientos ochenta. Bayle campestre: es de mujeres y lo presencian el Archiduque Alverto y su esposa y muchas jentes.

Catálogo Museo del Prado, 1854-1858. Núm. 1339.

Inv. Real Museo, 1857. Núm. 1339.
J. Brueghel./1339. Baile campestre./ En una dilatada llanura cubierta de yerba, bailan gran numero de mugeres todas unidas de las manos formando una sola hilera que va serpenteando, y delante de un numeroso gentio de todas condiciones. A la derecha sobre un tabladillo hay otras siete sentadas, que parece formar el jurado que debe adjudicar los premios, y mas abajo estan otras doce formando dos hileras, sentadas tambien sobre bancos. A la estremidad de la pradera se ven bajo unos cenadores rusticos, a la izquierda el archiduque alberto con su esposa, y a la derecha un anciano que parece un burgo-maestre. Cercano a este ultimo hay un piquete, y entre los dos cenadores, musicos sobre un carro. Por la izquierda entran en el baile tres parejas, y el centro del llano lo ocupan el bastonero...

Catálogo Museo del Prado, 1873-1907. Núm. 1275.

Exposiciones +

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12.09.1998 - 14.02.1999

Breuguel & Breuguel
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10.12.1997 - 13.04.1998

Breuguel & Breuguel
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16.08.1997 - 16.11.1997

Objetos presentados +

Laúd: Detrás del bajo de violón, semitapado con el tronco del árbol, se ve el perfil de otro músico del que apenas se distingue un fragmento de instrumento, posiblemente el clavijero y parte del mástil de un laúd. No se puede apreciar ningún detalle del mismo. El laúd evoluciona a partir del “ud”, originado en Medio Oriente, que aparece en Occidente en los siglos IX y X a través de la cultura andalusí de la península Ibérica. Floreció en toda Europa desde el medioevo al s. XVIII. En el siglo XVII el laúd era uno de los instrumentos más apreciados en Europa para el acompañamiento de voces y de conjuntos instrumentales, formando parte del Bajo continuo. Tuvo también un extenso repertorio como instrumento solista. En este cuadro, el laúd contribuiría a hacer el bajo continuo del el conjunto instrumental, junto con el violón (Proyecto Iconografía Musical, UCM).

Trompeta: En el centro de la danza hay dos trompeteros vestidos de negro tañendo sendos instrumentos. Son modelos comunes de trompetas naturales, de tubo metálico cilíndrico en su mayor parte, que da una vuelta y se abre en campana al final del mismo (también llamados clarines). Como era habitual en los instrumentos heráldicos, en estas trompetas pende de la parte central un estandarte de paño negro con el escudo de los archiduques. En este caso se muestran como representación de la música heráldica de la casa noble, y quizás haciendo toques de señales para la danza, pues la música de conjunto está en el carro del fondo (Proyecto Iconografía Musical, UCM).
Se usó en casi todos los pueblos de la Antigüedad y más tarde en Oriente, antes de generalizarse en el mundo cristiano aproximadamente a partir del s. XIII. Ha sido y es un instrumento heráldico y militar y modernamente se ha incorporado a la orquesta y diversas agrupaciones de música popular.

Violín: En el conjunto de músicos que están situados en el carro del fondo de la composición, hay tres instrumentos de la familia del violín de registro soprano o contralto (además de un bajo de violón, una flauta travesera y un posible laúd). Los tres instrumentos soprano o contralto (violines o violas en nuestra terminología actual) presentan escotaduras laterales circulares y muy señaladas, lo que los diferencia de los modelos posteriores; no se han descrito las “efes” ni los clavijeros, pero sí los cordales y los diapasones cortos -que llegan hasta el comienzo de la tapa armónica, propios de esa época-. Los tres músicos están tocando, sujetando el arco, corto y curvado, con la mano derecha. El tamaño de los instrumentos indica una tesitura aguda en la familia de los violines, sin que se pueda precisar una diferencia entre el instrumento soprano y el contralto. El violín es el instrumento soprano de la familia de los Violones (sin trastes, con 4 cuerdas afinadas por quintas), y aparece representado por primera vez en iconografía de comienzos del s. XVI en Ferrara (Italia). En los siglos XVII y XVIII se establece el modelo del violín moderno de la mano de los grandes luthiers italianos (escuelas de Brescia y Cremona). Se interpretaba colocándolo bajo la barbilla como punto de apoyo como aparece en la representación. En los cuadros de Brueghel se puede ver varias tesituras de la familia de los violones acompañando danzas populares y procesiones. Es posible que en este cuadro, el pintor quisiera recoger las tres voces: soprano, contralto y bajo, aunque no llegara a expresar la diferencia de tamaños entre los dos más agudos (Proyecto Iconografía Musical, UCM).
En esta época, el violín y su familia (Violones en español) se utilizaban para la música en espacios abiertos por su timbre metálico y fuerte.

Cántaro

Sombrero

Carro

Tocado

Flauta travesera: El segundo músico desde la derecha del carro, tañe una flauta travesera de la que no se ha descrito los detalles. Es de madera y la posición del tañedor parece correcta. Las flautas traveseras de esta época son de una pieza de madera, de tubo ligeramente cónico y agujeros digitales. La reforma que se llevó a cabo en su construcción en Francia durante la segunda mitad del siglo XVII cambió la forma del tubo ligeramente y lo dividió en partes (Proyecto Iconografía Musical, UCM).
Tanto la flauta dulce como la travesera se usaron en el Barroco en conjuntos instrumentales, al tiempo que se les dedicó un amplio repertorio solista.

Baile / danza: En el centro de la composición hay un grupo de mujeres que forma una cadena cogidas de la mano y avanza de lado a lado de la escena. A la izquierda se ven dos parejas formadas por hombres y mujeres danzando juntos. La pareja situada más al fondo de la escena se encuentra retratada en mitad de un giro de la mujer sobre sí misma mientras el hombre le sujeta el brazo por encima de la cabeza. Parece una danza muy saltada y alegre. Dada su ambientación y su estilo podría tratarse de un branle (Proyecto Iconografía Musical, UCM).

Violón: El segundo músico del carro tañe un bajo de violón, el instrumento bajo de la familia del violín. El tamaño es mayor que el actual violoncello. Aparece de frente y es el mejor descrito visualmente: las escotaduras son propias de esta familia, además de las “efes”, se representa también el cordal y el diapasón corto. El músico está tocando sentado y sujeta el violón entre las piernas, sin pica, como era habitual en la época. No se distingue el número de cuerdas (que serían 4) ni el clavijero. En castellano, desde el siglo XVI hasta el XVIII, el término “Violones” designa la familia instrumental en la que el violín es el de tesitura aguda y el más conocido. Al mismo tiempo, se conoce como “violón” o “bajo de violón” al instrumento grave de esta familia. Tiene la caja y el diapasón un poco más grande que su sucesor, el violoncello, que se incorpora a la música instrumental virtuosística en la segunda mitad del siglo XVIII (Proyecto Iconografía Musical, UCM).

Fecha de actualización: 27-10-2016 | Registro creado el 28-04-2015

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