Las facciones blandas, bellas e idealizadas de esta cabeza son las de Antínoo, el amante de Adriano que murió ahogado en el Nilo (130 d. C.) y al que el emperador ordenó divinizar. Sabemos que se hicieron múltiples imágenes suyas, tanto en busto como en escultura y relieve, y que a menudo se le identificó con Apolo, Baco o algún otro de los dioses tradicionales.

En tales circunstancias, resulta sencillo, recorriendo las páginas del catálogo de H. Meyer (Antinoos, 1991), buscar paralelismos de detalle con diversas figuras de Antínoo-Baco repartidas por el mundo: hallamos guirnaldas de vid y uvas en un retrato del Louvre (cat. I, 41), en el de Chatsworth (cat. I, 13) y en algún otro; bucles laterales cuelgan, por ejemplo, en la grandiosa escultura de la Sala Rotonda del Vaticano o en el Antínoo Mondragone del Louvre (cat. III, 2), y una cinta sobre la frente aparece, por ejemplo, en la efigie del Royal Ontario Museum de Toronto (que muestra también bucles laterales) o en la de Cambridge (cat. III, 6) que lleva, como la obra del Prado, peinado a raya y moño por detrás.

Se puede concluir con la evidencia de que esta cabeza utiliza detalles clásicos indiscutibles, pero siempre de forma atípica. Así, la guirnalda no sigue su lógica forma circular, sino que se inclina sobre la frente como una diadema; la cinta cuelga sobre los ojos como una guirnalda en vez de tensarse en torno a las sienes; los bucles laterales caen sobre las orejas, mientras que en los modelos clásicos surgen tras ellas. Todo ello, unido al estilo de la talla, muy poco acorde con el de los talleres oficiales adrianeos, y el estado de la superficie, plantea serias dudas sobre el taller e incluso sobre la cronología de la presente pieza. Su autor parece interpretar de forma personal la retratística de Antínoo, aunque sin seguir un modelo concreto (Texto extractado de Elvira Barba, M. A. en: La donación de Claudio Bravo. Veinte esculturas grecorromanas, Museo Nacional del Prado, 2000, p. 52).