Cristo entronizado, vestido con túnica roja y sujetando la bola del Mundo en su mano izquierda, bendice con la derecha flanqueado por las figuras de la Iglesia y de la Sinagoga y rodeado por el Tetramorfos. Cristo es presentado como Salvador del Mundo. Se contrastan las figuras de la Sinagoga, con las tablas de la ley de Moisés y el estandarte roto, y de la Iglesia, laureada, portando el estandarte de la Victoria, y un cáliz con la Sagrada Forma como símbolo de la nueva promesa de la muerte y Resurrección de Cristo. Su palabra, plasmada en los Evangelios del Nuevo Testamento, se representa mediante el Tetramorfos, los símbolos de los cuatro evangelistas: el águila de San Juan, el toro de San Lucas, el león de San Marcos y el ángel de San Mateo. Las arquitecturas góticas, la composición y la técnica pictórica son un buen ejemplo del depurado estilo de Gallego, profundamente impregnado de elementos flamencos. Esta obra procede de la Iglesia de San Lorenzo de Toro y, aunque tradicionalmente se ha considerado parte de un retablo mayor, debió hacerse para las tumbas de don Pedro de Castilla el Viejo y su esposa Beatriz Rodríguez de Fonseca y Ulloa, en las que fueron enterrados en 1492.

En esta obra existe un cambio importante en la iconografía que se conoce por los estudios técnicos realizados en el Museo del Prado: el pintor dibujó primero un Cristo coronado y con el Cordero sobre el Libro de los siete sellos a sus pies, que nunca se llegó a pintar y que conocemos gracias al dibujo subyacente. Es una imagen muy distinta de la representada al final y que probablemente no modificó el pintor por decisión propia. Cabe imaginar que el comitente vio la obra en el momento en el que sólo estaba dibujada y ordenó el cambio, pasando a ser un Cristo bendiciendo lo que había empezado siendo un Cristo juez del Apocalipsis. No existen testimonios en Castilla que nos hablen de ese control por parte de los comitentes (o los designados por éstos) durante el proceso creativo, pero el extraordinario trabajo de sombreado de las escenas -destinado a ocultarse- y los cambios de planteamiento, como el que acabamos de comentar, parecen apuntar en esta dirección (Texto extractado de Alba, L., García-Máiquez, J., Gayo, M. D., Jover, M., Silva, P.: "Las prácticas artísticas de los pintores hispanoflamencos en la Corona de Castilla en el siglo XV", Boletín del Museo del Prado, XXXII, 50, 2014, p. 136).