Estilísticamente la obra parece ejecutada a comienzos de la década de 1630, poco después del regreso del artista de Italia; la mayoría de los autores la data en torno a 1632. La perfección apolínea de la anatomía y su palidez recuerdan el carácter neoático de la pintura de Guido Reni, pero debió de ser la intención de Velázquez investir a la figura de una belleza divina e inefable, de acuerdo con la creencia de que Cristo fue el más bello de los hombres, como afirma uno de los salmos mesiánicos (Speciosus forma es prae filiis hominum [Eres el más hermoso de los hijos de los hombres], Vulgata, Salmo 44 (45), 3). Francisco Pacheco insiste en la belleza física de Cristo al escribir: Cristo, Señor nuestro, como no tuvo padre en la tierra, en todo salió a su Madre que, después del Hijo, fue la criatura más bella que Dios crió [sic.]. Cristo está clavado a la cruz con cuatro clavos, siguiendo la fórmula pictórica que Pacheco venía empleando desde 1611 y que sostuvo con una batería de argumentos históricos y religiosos, resumidos al final de su Arte de la Pintura de 1649. La propia cruz es obra de buen carpintero, como señaló Julián Gállego, y el titulus fijado más arriba de la cabeza del Crucificado es conforme con el texto latino del Evangelio de san Juan en la Vulgata (con un pequeño error, NAZARAENVS en lugar de Nazarenus, como en el Cristo crucificado de 1614 de Pacheco que conserva la Fundación Rodríguez-Acosta de Granada; Velázquez también cometió errores en las transcripciones del hebreo y del griego). La presencia de la herida en el costado, producida cuando ya Cristo había expirado, indica que está muerto; pero parece tenerse derecho contra la cruz, sumido en dulce sueño, antes que muerto por muerte amarga, según la elocuente frase de Bernardino de Pantorba.

Es probable que la pintura fuera encargada por Jerónimo de Villanueva (1594-1653), protonotario del reino de Aragón y mano derecha del conde duque de Olivares, para el Convento de San Plácido de Madrid, que él mismo había fundado en 1623. Villanueva tenía la suficiente categoría en la corte para encargar una obra importante al pintor del rey, y sabemos que tuvo algún contacto directo con Velázquez, por ser el responsable, en su condición de administrador de los gastos secretos, de hacerle ciertos pagos en nombre del rey en 1634 y 1635. Se ha sugerido que la ocasión de encargar el lienzo fuera el sobreseimiento, en 1632, de la investigación abierta por la Inquisición sobre la relación personal de Villanueva con las presuntas prácticas heterodoxas del capellán y las monjas de San Plácido. Rodríguez G. de Ceballos ha explicado la peculiar combinación de circunstancias que pudo conducir al encargo y la elección del tema: mientras se investigaba a Villanueva, la corte estaba escandalizada por la profanación de un crucifijo esculpido que habían perpetrado unos judíos portugueses en 1630. En 1632 se ejecutó a los culpables tras un gran auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid, y tanto en el Alcázar como en los conventos reales tuvieron lugar actos públicos de devoción a Cristo crucificado. Aunque Villanueva no fuera implicado en ese proceso, se le acusaba de favorecer a banqueros judíos portugueses en perjuicio de los acostumbrados genoveses, y se había ganado enemigos influyentes. El encargo a Velázquez de un Cristo crucificado monumental se podría explicar, pues, como una manera de demostrar su piedad, afirmar su ortodoxia religiosa y distanciarse públicamente de los judíos. Fuera ése o no el motivo del encargo, hay pruebas de que Villanueva se había ocupado de adornar el convento de San Plácido con obras de arte relevantes; fue él quien encargó a Rubens, durante la estancia de éste en Madrid en 1628-1629, la pintura de un boceto para el cuadro del altar mayor, con una compleja alegoría que Julius Held ha titulado La Encarnación como cumplimiento de todas las profecías (The Barnes Foundation, Merion, Pennsylvania; véase Held, 1980, núm. 319).

Fábulas de Velázquez. Mitología e Historia Sagrada en el Siglo de Oro / edición a cargo de Javier Portús Pérez, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007, p.321