En esta obra, como en el resto de sus creaciones, Pedro de Campaña hace gala de una depurada técnica de tradición flamenca que le permite representar con precisión toda suerte de detalles. Ello resulta especialmente remarcable en la figura de Cristo, concebida a partir de una poderosa anatomía en la que destaca el musculado torso y la pierna avanzada, ambos perfilados por un sutil sombreado, por ese ligero claroscuro que constituye una de las señas de identidad de Campaña. Asimismo, la precisión del diseño resulta evidente en los dedos de las manos y, pese a las pérdidas, en la barba y los cabellos. Concebida a partir de un punto de vista bajo, la figura del crucificado se recorta contra el fondo de un cielo claro, casi transparente, donde el azul se entremezcla con los ligeros blancos de las nubes. Un cromatismo suave lo impregna todo, desde el verde de la vegetación hasta el azul del perizonium.

Lejos de conformar una composición serena, la elección cromática y su marcado contraste con el tema representado otorgan a la tablita un tono inquietante. Y es que, pese a que la luz lo domina todo, Cristo acaba de expirar. Sus ojos están cerrados, su cabeza ladeada, Longinos acaba de dar la última lanzada. Cristo ha muerto, pero está solo. Se encuentra, además, en un particular Gólgota: una especie de claro en medio de una vegetación. Al fondo vemos unos árboles, y más allá, los muros rosáceos de Jerusalén. En la base de la cruz, una serie de huesos junto a la calavera adamítica, evocan un espacio de ejecución, un lugar de muerte y desolación.

El tema, su tratamiento iconográfico y las medidas indican que nos encontramos ante una pintura concebida para la devoción particular e íntima, y más en concreto para estimular prácticas religiosas de signo cristocéntrico. Apoya esta suposición la presencia en la tabla de unas marcas laterales que, con toda probabilidad, alojaron las bisagras de unas pequeñas puertas que permitirían una contemplación ritual de la pintura en el marco de un pequeño oratorio doméstico. Asimismo, la existencia de un perfil repintado que recorta la imagen, y cuya zona superior recuerda una estructura arquitectónica, hace suponer la presencia original de un marco de orfebrería.

En la única aproximación a la tabla publicada hasta hoy, Valdivieso sugirió que fue pintada en Bruselas durante el último periodo profesional de Campaña (1563-ca. 1570). Se trataría de una de "las famosas tablas que envió a Sevilla" de las que se hizo eco Pacheco en su retrato biográfico del pintor bruselense y en las que, supuestamente, se recrearon episodios del Gólgota en pequeño formato. Lo cierto, sin embargo, es que la mayoría de tablas atribuidas a este periodo están protagonizadas por figuras afiladas y menudas, marcadamente desmaterializadas, y que en ellas el Calvario es siempre concebido como un desolado ambiente nocturno, de tinieblas -como ocurre, sin ir más lejos, con el Descendimiento (P8209). Unos rasgos que contrastan claramente con lo que podemos ver en nuestra tabla, dominada por una anatomía de Cristo musculosa, un punto desmedida, y por el diseño de una atmósfera diurna clara y luminosa. En este sentido, los paralelos formales parecen más estrechos con las producciones que Campaña realizó en Sevilla a mediados de siglo, en los que muestra un marcado gusto por figuras vigorosas y enérgicas. Esta circunstancia, unida al hecho de que la producción de pequeñas tablas devocionales por parte del pintor flamenco debió ser ya habitual durante su largo periodo sevillano, nos hacen pensar en una cronología más avanzada para la tabla, en unas fechas que nos situarían en torno a 1550.

Molina, J, 'Pedro de Campaña. Cristo crucificado' En: Memoria de actividades del Museo Nacional del Prado 2020, Madrid, Ministerio de Cultura y Deporte,, 2021, p.84-86