Sabemos por carta del embajador español en Venecia fechada el 30 de junio de 1553 que Tiziano aguardaba indicaciones del emperador para pintar una tabla de Nuestra Señora igual del Ecce-Homo que Vuestra Magestad tiene, concluida en 1554 que se identifica con la Dolorosa con las manos cerradas (P443). En otra carta de 1554 se alude a una segunda Dolorosa para la que Carlos pidió expresamente que se realizara sobre piedra, lo que permite identificarla con la Dolorosa con las manos abiertas (P444). Hasta marzo de 1555 no encontró Tiziano el soporte solicitado, y el 31 de mayo de ese año Carlos anunciaba desde Bruselas el envío del Patrón de la Imagen de Nuestra Señora.

La correspondencia evidencia el interés de Carlos por estas imágenes, para la segunda de las cuales especificó soporte y proporcionó un modelo, probablemente flamenco, siendo evidente su cercanía con obras de Quintin y Jan Massys, algunas en posesión del emperador. Ambas Dolorosas, como también el Ecce-Homo, participan de hecho de una sensibilidad religiosa más próxima al mundo nórdico o, por influencia de éste, al hispánico, que al italiano. Distintivo de ellas son las lágrimas, ausentes en obras anteriores de Tiziano (aunque no en las de sus contemporáneos, como Lorenzo Lotto) y probablemente presentes en el modelo remitido por el emperador. Son lágrimas de una madre por el sufrimiento de su hijo, pero también lágrimas de súplica e intercesión a favor del creyente, en este caso Carlos V. Así explicaba el propio Tiziano a Felipe II el significado de las lágrimas en el rostro de la Magdalena que le envió en 1561. Esta concesión a la imaginería devocional nórdica contrasta poderosamente con las censuras que contemporáneamente profiriera Miguel Ángel contra el sentimentalismo de la pintura flamenca y su afición a las lágrimas, recogidas por Francisco de Holanda en Da pintura antigua (1548), que conviene recordar dada la rivalidad entre el florentino y el veneciano y la frialdad con que Vasari juzgó el Ecce-Homo que Tiziano pintara para Paulo III.

El carácter devocional de las pinturas y la identidad de su destinatario explican su alto valor material, consecuencia en la Dolorosa con las manos abiertas del soporte marmóreo, y en la Dolorosa con las manos cerradas del lapislázuli empleado en su manto. Esta reelaboración por Tiziano de modelos devocionales flamencos, y, especialmente la Dolorosa con manos cerradas, tuvo gran éxito tanto en Venecia, donde su influjo es patente en Jacopo Bassano, como en España, en la obra de Luis de Morales.

Las dos pinturas acompañaron a Carlos V en Yuste. La historia posterior de la Dolorosa con las manos abiertas es paralela a la del Ecce-Homo, con el que fue emparejada. Felipe II entregó la Dolorosa con las manos cerradas al Escorial en 1547, donde permaneció hasta su ingreso en el Museo del Prado en 1839.

Falomir Faus, Miguel, Tiziano, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2003, p.226