El trienio 1530-1533 fue decisivo en la configuración de la imagen de Carlos V. La imagen que a la postre tuvo mayores consecuencias fue la de Jacob Seisenegger, quien entre 1530 y 1532 retrató cinco veces a Carlos V de cuerpo entero, haciendo partícipe al emperador de una tipología hasta entonces inédita en la representación de su persona, pero que contaba con abundantes precedentes en el mundo germánico (Cranach, Strigel, Amberger) y en menor medida en el italiano (Carpaccio, Moretto). Seisenegger retrató por primera vez a Carlos de cuerpo entero durante la Dieta de Augsburgo en el verano de 1530 a instancias del propio emperador (Patrimonio Nacional, Mallorca, Palacio de la Almudaina). En 1531, y ya para su hermano Fernando, pintaría dos retratos de Carlos en Praga y uno más en Rastibona en 1532 (Ashby Castle, Colección Lord Northhampton), el mismo año que realizó en Bolonia el conservado en Viena.

También en 1530 Tiziano retrató por primera vez a Carlos V. El retrato se ha perdido y sólo podemos conjeturar sobre su apariencia por una entalladura de Giovanni Brito y una copia de Rubens (Yorkshire, Nidd Hall, Colección Lord Mountgarret). En ambas imágenes Carlos aparece con armadura sosteniendo una espada, pero los formatos son notoriamente distintos: de busto en la estampa, de tres cuartos en la copia de Rubens. Esta parece la evocación más ajustada del original perdido, por la propia fidelidad de las copias de Rubens (no siempre puede afirmarse lo mismo de los grabados a partir de pinturas de Tiziano), y porque la tipología de tres cuartos era la que venía utilizando Tiziano en la década anterior para retratos de gobernantes y la que había empleado con Federico Gonzaga, a instancias del cual retrató al emperador por vez primera. Parece evidente que la propuesta de Tiziano no entusiasmó al emperador. Tiziano y Carlos V se reunieron nuevamente en Bolonia en enero de 1533, fechándose entonces el retrato del Museo del Prado, cuyo parecido con el de Seisenegger es evidente. Más delicada es la relación entre ambos. Aunque la mayoría de los especialistas considera anterior el retrato de Seisenegger (firmado en 1532, mientras que Tiziano se encontró con Carlos en enero de 1533), recientemente han aumentado las opiniones contrarias, fundadas en gran medida en un pentimento en la postura del perro que revela la radiografía del retrato de Tiziano. El pentimento no basta para invertir la secuencia cronológica fijada por la documentación, y el mismo perro, cuya inclusión en retratos de gobernantes tenía una larga tradición en la corte borgoñona, proporciona de hecho sólidas evidencias de que Seisenegger lo pintó del natural, pues en una carta de 1535 dirigida a Fernando de Austria afirmaba que era de raza inglesa y puso cuidado en mostrar que era una perra, algo imposible de discernir en la pintura de Tiziano. Con todo, los más sólidos argumentos a favor de la primacía cronológica del retrato de Seisenegger son, de un lado, que el pintor austriaco venía pintando a Carlos V de cuerpo entero desde 1530 incluyendo, como veremos, elementos presentes en el retrato de 1532; del otro, que nadie copia un retrato para empeorarlo. Y es que más allá de quién pintó primero su retrato, lo que está fuera de dudas es que el de Tiziano es superior al de Seisenegger y no sólo por sus cualidades estéticas. Pese a sus similitudes, los retratos proyectan imágenes muy diferentes del emperador. El de Seisenegger es un individuo robusto de mediana estatura que se ajusta a las descripciones contemporáneas, menos atractivo que el elegante personaje pintado por Tiziano, quien modificó, sutil pero decisivamente, la apariencia del emperador. Para ello estilizó su tronco aumentando la superficie de la pelliza en detrimento del jubón, le avivó la expresión alzándole los parpados, que en el retrato de Seisenegger cubren la mitad de los ojos, y lo mostró con una nariz recta de improbable perfección clásica. Para realzar la figura, Tiziano modificó también su relación con el espacio. Su maestría en la operación es evidente, pues aunque su lienzo es menor ofrece mayor sensación de amplitud y profundidad. Fundamental para ello fue la elección de un horizonte bajo. En el retrato de Seisenegger, el suelo -con un vistoso despiece geométrico presente ya en el primer retrato realizado en Augsburgo en 1530(encima de un suelo en perspectiva, en una habitación)- encuentra la pared en un punto más elevado que en el de Tiziano, limitando la profundidad de la estancia. La falta de espacio se acentúa por el cortinaje (presente aunque con otras características en el retrato de Ratisbona de 1532), que actúa de pantalla entre la pared y el emperador. Tiziano, por contra, situó a Carlos en primerísimo plano y optó por un punto de vista bajo que agranda la estancia, mientras al ladear la cortina desahogó la figura del emperador, liberando el espacio entre las piernas. Tiziano acompañó estos cambios con un uso muy matizado del color que, evitando los tonos fríos de Seisenegger, genera una atmósfera envolvente y contribuye a la construcción del espacio pictórico.

¿Por qué copiaría Tiziano el retrato de Seisenegger? Conviene recordar que, en el siglo XVI, copiar modelos ajenos no poseía un matiz peyorativo y que Tiziano lo hizo varias veces durante su carrera. Tampoco parece extraño que, sabedor de que los retratos de Seisenegger venían disfrutando del placet del emperador desde 1530 (algo que él no había obtenido), un pintor tan competitivo como Tiziano quisiera demostrar su superioridad en su mismo terreno, lo que explica que su obra, más que una copia, sea una verdadera interpretación. Sea como fuere, su superioridad fue reconocida por Carlos, que recompensó al pintor veneciano con quinientos ducados y, poco después, lo ennobleció y le otorgó la exclusividad de su retrato emulando el proceder de Alejandro con Apeles.

Dejando a un lado el problema de la prelación entre los retratos, Carlos se presenta en ambos con la misma indumentaria: robon o media capa plateada con pelliza, jubón marrón con brocados en plata, pantalón, sombrero negro y borceguíes blancos, la misma que vistió el I de noviembre de 1532 en su visita a Bassano. Esta combinación de elementos cortesanos (robon plateado) y militares (el jubón marrón y sobre todo los pantalones típicos de los lansquenetes) proyectaba una imagen que aunaba refinamiento y poder pero que, sobre todo, proclamaba su dominio sobre Italia (Texto extractado de Falomir, M.: El retrato del Renacimiento, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 378-380).