Debajo de lo que parece ser una anotación nostálgica o el inicio de un poema, así como de un ensayo de encabezamiento de carta, Goya esbozó, asimismo transversalmente, dos apuntes para los personajes de Aníbal y del Genio para el cuadro del concurso de la Academia de Parma. El de la izquierda, repasado a tinta, y el otro, apenas esbozado a lápiz. La posición de Aníbal y la ubicación del Genio difieren del estudio preparatorio general de la página 37 del Cuaderno, coincidente con los criterios finalmente adoptados por Goya en los dos bocetos al óleo y en la pintura definitiva. Estos dos apuntes de Aníbal y del Genio se aproximan con mayor rigor a las bases del concurso, que indicaban cómo debía ser representado el héroe cartaginés: “volviéndose hacia un genio, que le toma por la mano”. Es probable que ésta fuera la idea inicial de Goya, desarrollada en el estudio a sanguina de la página 45, con el que este apunte guarda evidente similitud. Benito Navarrete relacionó la figura de Aníbal con la del emperador Trajano en el relieve de José Arias, La construcción del puente de Alcántara en Toledo, presentado a la Academia de San Fernando en 1766 y premiado con una medalla de segunda clase.

Goya también participó en la sección de pintura de ese concurso académico, por lo que podría haber conocido el relieve presentado por Arias. Sin embargo, las diferencias entre los protagonistas de ambas obras son significativas y la tipología de Aníbal se encuentra, como la de Trajano, dentro de una amplia tradición de convenciones formales en la representación de los héroes. Es de interés, sin embargo, destacar entre las representaciones de héroes de la Antigüedad, a las que pudo tener acceso Goya, las del grabador alemán Johann Elias Ridinger (1698-1767) relativas a Alejandro Magno y a Aquiles, tienen indudables analogías con la idea del Aníbal de Goya, tanto por la figura potente como por la fuerza de su expresión, que se aleja de los héroes más afeminados de otras representaciones contemporáneas. Mengs contaba con una riquísima colección de estampas, más de 4.000, producto del intercambio realizado en 1773 con la Biblioteca Vaticana, a la que cedió sus vasos antiguos, aunque ya con anterioridad tenía un fondo numeroso, y por tanto no es raro que entre ellas se contaran las de su coetáneo alemán3 que muy bien pudo conocer Goya. (Texto extractado de Mena Marqués, Manuela B. en: Cuadernos italianos en el Museo del Prado: de Goya, José del Castillo, Mariano Salvador Maella. Museo Nacional del Prado, 2013, p. 651).

Sobre el Cuaderno italiano de Goya, véase D06068.