La pintura representa en una única secuencia la salutación del arcángel Gabriel a María, así como el anuncio a esta de su designación como madre del hijo de Dios y la aceptación misma del designio divino (Lc 1, 26-38). San Gabriel aparece a la izquierda del espectador, arrodillado ante la Virgen y cubierto con una túnica blanca construida con un rico juego de pliegues de sólido dibujo donde se suceden limpias sombras azuladas. Las alas explayadas, de color dorado, destacan entre la vestimenta y el claro celaje del fondo. Por su condición de emisario celestial, el arcángel sostiene en la mano izquierda un cetro dorado de largo astil, rematado con un florón renacentista. Con la derecha, más elevada, despliega una filacteria con el texto AVE GRATIA PLENA. Al otro lado, enmarcada por un cortinaje de tonos anaranjados, a modo de dosel, María muestra su sumisión inclinando la cabeza y uniendo las manos en oración, arrodillada ante un reclinatorio en el que descansa un libro cuya lectura acaba de interrumpir para responder: He aquí la sierva del Señor; hágase en mí según tu palabra. Delante del reclinatorio, cercano al espectador, un jarrón con una rama de azucenas blancas simboliza la condición virginal de María. En la parte superior, el Espíritu Santo -una pequeña paloma rodeada de luz dorada- se dispone a descender para germinar milagrosamente el vientre de la joven doncella.

Nada se sabe de la procedencia original de esta tabla, que llegó al Museo del Prado en 1930 por donación de Xavier Laffitte y Charlesteguy. Hijo del banquero León A. Laffitte -ciudadano francés nacido en Bayona y establecido en Madrid con su esposa, María Laura Charlesteguy, y sus siete hijos-, Xavier murió en Madrid en mayo de 1930 y poco después se hizo efectivo su legado al Prado de diecisiete pinturas que habían pertenecido a su padre, entre ellas dos morales: la Quinta Angustia o Piedad (P2513) y esta Anunciación.

Colocar el ejemplar del Prado en la cronología y procedencia más apropiada no resulta tarea fácil. El estudio dendrocronológico del soporte, formado por cuatro tableros de roble en orientación vertical, y la apreciación de que la laca roja del manto de la Virgen se consiguió por una mezcla de pigmento quermés y cochinilla, llevarían a fechar la obra en un momento no anterior a 1560-655. En esa década se situarían las Anunciaciones de Arroyo de la Luz y Plasencia, además de la del desaparecido retablo de Alconchel (Badajoz), de 1565-66. Con este conjunto hemos relacionado la tabla del Museo de Salamanca y las dos de la Colección Arango (P8211 y P8212) de estilo algo posterior al que apreciamos en esta Anunciación del Prado.

Por lo demás, la secuencia de las cinco composiciones conocidas hasta la fecha permite adentrarnos en la variedad de registros que el taller de Morales mantuvo a lo largo de algo más de veinte años, en dos décadas fundamentales de su carrera. Las cinco tablas parten de una composición básica que, como percibió Pérez Sánchez a propósito del ejemplar de Arroyo, deriva de una obra de Tiziano (h. 1489-1576) divulgada a través de una estampa de Gian Giacomo Caraglio (h. 1500/5-1565) de 1537. Esa composición fue transformada o adaptada en las distintas versiones, principalmente en la disposición y gestualidad de la Virgen. El arcángel Gabriel, por su parte, repite la fórmula del pintor veneciano en las versiones de Badajoz y de Arroyo -de pie, con una pierna avanzada y señalando a lo alto con el índice derecho-, aunque se sustituye la rama de azucenas que ideó Tiziano por el cetro de mensajero, elemento que Morales incluye igualmente en las versiones del Prado, Plasencia y Elvas, donde san Gabriel aparece arrodillado según los usos cortesanos de raíz medieval.

El espacio en que se desarrolla la escena en las distintas Anunciaciones muestra, asimismo, algunas variaciones que pueden explicarse no tanto por una evolución como por la concurrencia de manos diferentes del taller. En La Anunciación del Prado se ha definido la habitación de María a través de una forzada representación de tres planos, donde se yuxtaponen el espacio abierto que enmarca a san Gabriel y el cortinaje que cierra y define el ámbito interior donde se ubica María. Un contrapunto formal a esa yuxtaposición de planos se percibe en el jarrón de azucenas, concebido con una prominente panza esférica y de inmaculada blancura que, tal vez, se pintó para subrayar el significado del asunto tratado. La vasija se repite en las otras cuatro versiones, aunque en ningún caso con el protagonismo y expresividad con que aparece en este ejemplar. Por lo demás, la concepción de las figuras, de nítido dibujo y colorido límpido y lleno de sutiles transparencias, obliga a considerar esta versión como una obra prácticamente autógrafa y posiblemente concebida como una obra aislada más que como parte de un retablo, encargada quizá por un cliente particular (Texto extractado de Ruiz, L.: El Divino Morales, Museo Nacional del Prado, 2015, pp. 66-68).