Tan atractivo retrato de grupo, uno de los más interesantes de la escuela flamenca del siglo XVII por su espíritu burgués de tendencias aristocratizantes, describe con extraordinario acierto el mundo familiar próximo del artista, quien se autorretrata junto a su esposa Catharina van Noort y el primero de sus hijos, Elizabeth, nacida el 26 de junio de 1617, cuya edad permite calcular aproximadamente la datación del lienzo. Catharina se muestra sólidamente sentada sobre un sillón; resulta fácilmente reconocible por sus ojos levemente rasgados, nariz prominente y carnoso labio inferior, algo caído. La hija de ambos -con indumentaria popular adecuada a su edad, al cuello un collar de coral del que pende una cruz y manteniendo un cestillo con flores en la mano derecha- aparece graciosamente presentada, con un rostro simpático, deliciosamente infantil, no en vano fue modelo en distintas ocasiones de su polifacético padre. Éste, se personifica en un apuesto caballero erguido, con su mano y su pie derechos apoyados en otro sillón, la primera sobre el respaldo y el segundo encima del travesaño inferior, mientras mantiene en su mano izquierda un laúd. Se ignora si sabía tocar instrumentos musicales, lo que no sería extraño en un hombre tan dedicado a las artes y vinculado a una sociedad culta; sin embargo, tal objeto también puede ser un símbolo de armonía familiar. La pareja viste de negro con elegancia, no exenta de cierta presunción, luciendo espectaculares golas blancas al cuello, más amplia la de la mujer y más discreta la de Jordaens; llevan los dos encajes en los puños y ella bordados en el pecho, rematando su cabeza con un reducido turbante en forma de bonete, así como una elaborada joya, sobre los cabellos, y pendientes en las orejas. Están acompañados, aparte de la chiquilla, por una mujer del servicio doméstico probablemente, en razón de su atuendo y emplazamiento en el centro de la composición, respaldando a sus señores en un plano retrasado respecto del riguroso primer término. Sus ropajes, cromáticamente más ricos que los de sus señores, contrastan con la sobria distinción de los de éstos. En las manos mantiene un cesto con uvas, resalta su cabeza sobre un alto cuello con encajes y se toca con un sombrero de elevada copa. Tan singular grupo se encuentra rodeado por un jardín del que destacan algunos detalles peculiares, pero en su totalidad la ambientación está subordinada al efecto de conjunto, añadiendo pormenores en absoluto preponderantes. Ello lleva a pensar que el cuadro se inscribe en una larga tradición existente desde los siglos medievales, de incluir a los protagonistas en un típico jardin d´amour. Rubens llevó esta costumbre socio-estética a su culminación con obras como El jardín del amor (P1690), tradición que alcanzaría sus últimas consecuencias merced al gusto lírico dieciochesco de Antoine Watteau, en sus geniales fiestas galantes. Las parras entrelazadas que respaldan a la pareja están relacionadas con la idea de la indisolubilidad del vínculo matrimonial establecido por el hombre y la mujer. Entre otros grandes maestros emplearon esta bella alegoría, Rubens y Frans Hals: el flamenco en su Autorretrato con Isabella Brandt, de 1609 o 1610, (Alte Pinakothek, Múnich) y el holandés en Retrato de Isaac Messa y Betriz van Laen, de 1622, (Rijksmuseum, Ámsterdam); estos ejemplos, además de otros muchos, sugieren que la fórmula era frecuente en la pintura de entonces. En el ángulo superior izquierdo se observa una fuente en forma de Cupido montado sobre un delfín; la fuente evidencia un elemento existente en los jardines del amor y Cupido, hijo de Venus, diosa nacida de la espuma del mar, se identifica con el Amor mismo. El loro que hay detrás, frecuente en algunas obras de Rubens y del propio Jordaens, puede tener varios significados; en el presente lienzo se identifica con la virtud de la fidelidad marital. La fruta que la pequeña Elizabeth mantiene en su mano izquierda es también un símbolo de amor, así como las flores de su cestillo lo son de inocencia y pureza. Por último, el perro que asoma por detrás de las piernas del artista, siendo genéricamente el animal fiel por excelencia, alude a la fidelidad como base sobre la que se asienta la estrecha unión que todos los desposados deben conservan a lo largo de su existencia (Texto extractado de Luna, J. J.: De Tiziano a Goya. Grandes maestros del Museo del Prado, National Art Museum of China-Shanghai Museum, 2007, pp. 255-256).