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Mascarón de fuente, sobrepuesto a Aníbal vencedor, que por primera vez mira Italia desde los Alpes (estudio preparatorio)
Goya y Lucientes, Francisco de
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Goya y Lucientes, Francisco de

Fuendetodos, Zaragoza, 1746 - Burdeos (Francia), 1828

Goya y Lucientes, Francisco de

Goya nació accidentalmente en Fuendetodos, pueblo de su familia materna. Braulio José Goya, dorador, de ascendencia vizcaína, y Gracia Lucientes, de familia campesina acomodada, residían en Zaragoza, donde contrajeron matrimonio en 1736. Francisco fue el cuarto de seis hermanos: Rita (1737); Tomás ( ...

Fuente: Museo Nacional del Prado

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Mascarón de fuente, sobrepuesto a Aníbal vencedor, que por primera vez mira Italia desde los Alpes (estudio preparatorio)

Hacia 1771. Pluma, Sanguina, Tinta de hollín sobre papel verjurado, 187 x 129 mm. No expuesto

Esta página del Cuaderno italiano de Goya está constituida por dos dibujos superpuestos. La imagen subyacente, trazada a sanguina, es un estudio preparatorio del cuadro presentado al concurso de la Academia de Parma en 1771, Aníbal vencedor, que por primera vez mira Italia desde los Alpes.

Las figuras centrales de Aníbal y del Genio presentan mayor analogía con el apunte de la página 43 (D06068/043) que con el estudio preparatorio de la página 37 (D06068/037) y asimismo con la pintura final. No obstante, Goya parece haber decidido aquí un cambio drástico de la composición, ya que el Genio, como figura femenina semidesnuda, avanza delante de Aníbal y le indica el camino con su mano izquierda extendida, mientras con la derecha se recoge el manto. A la espalda del héroe, está en pie más elevada que él, y tal vez entre nubes, la figura que porta una rueda, incluida en la pintura definitiva a la derecha y recostada sobre nubes, como una personificación cercana a la alegoría de la Victoria que corona de laurel al guerrero. Ligeros trazos de sanguina parecen sugerir más figuras en la escena, entre las que no se reconoce al caballo, esencial en el cuadro del concurso.

Santiago Alcolea dedujo por la presencia de la figura portando la rueda, aquí a la izquierda tras Aníbal, que este dibujo podría ser un estadio más avanzado que la versión de la página 37 e incluso que los dos bocetos al óleo, por lo que lo situó entre estos últimos y el cuadro definitivo. Sin embargo, son mayores las diferencias entre este último dibujo y la pintura que los nexos de ésta con el dibujo de la página 37, donde aparecen enunciados los detalles esenciales de la composición del cuadro. Secuencialmente, por tanto, el estudio preparatorio de esta página sería posterior al de la 43, pero anterior al de la 37, que está más próximo a la obra final. Goya debió descartar este último dibujo a sanguina, de carácter más decorativo, ya que superpuso a pluma una expresiva y gigantesca cabeza de monstruo.

El espectacular dibujo superpuesto corresponde posiblemente al mascarón de una fuente por el chorro de agua que brota de su boca, y tomado de algún ejemplo visto tal vez en Roma. Alcolea apuntó que Goya pudo haber copiado un mascherone actualmente perdido, dada la similitud de la imagen con un adorno parecido del primer cuarto del si- glo XVII, reubicado en los jardines de Villa Borghese junto a otros cuatro mascheroni de Giacomo della Porta procedentes de la fuente de Piazza Navona. También a Della Porta se deben los mascheroni de la fuente de Piazza di Campitelli (1589), con los que el dibujo de Goya muestra también una evidente similitud.

No es, sin embargo, fácil relacionar el dibujo con alguna de las cabezas que decoraban las numerosas fuentes romanas, mascarones de tipología característica que presentan variantes fundamentales entre los muchos ejemplos conocidos. Aparte de los citados de Giacomo della Porta, otros mascheroni similares aparecen en la fuente de los jardines de Villa Medici, de orejas puntiagudas, mechón de pelo levantado sobre la frente y boca abierta de la que mana el chorro de agua. También en la fuente del rione del Borgo, cerca del Castel Sant’Angelo, o en la de Via Flaminia, junto a Villa Giulia, vía que desemboca en la Piazza del Popolo y cercana a la puerta de acceso a la ciudad y por donde Goya, como todos los visitantes llegados del norte, pasaban al entrar o salir de Roma. Pudo también haber dibujado Goya el mascarón de sátiro de Miguel Ángel, con dientes y la curiosa línea de caracol incisa en las pupilas. Sea cual fuere el original que inspiró a Goya, el interés de su dibujo consiste en la interpretación de la escultura a través de su inteligente manejo de la pluma. Goya insufla a la escultura un aire de vida, que convierte su estudio de un mascarón de piedra en un dibujo fantástico de un rostro vivo. No se trata de una copia objetiva de una escultura, como las del Hércules Farnesio o del Torso del Belvedere (pp. 139-45 y 58-61), sino de una ingeniosa interpretación de una pieza del pasado, que tiene una evidente similitud con la cabeza de Saturno devorando a un hijo, de la serie de las Pinturas Negras procedentes de la Quinta del Sordo (Museo del Prado, P00763). (Texto extractado de Mena Marqués, Manuela B. en: Cuadernos italianos en el Museo del Prado: de Goya, José del Castillo, Mariano Salvador Maella. Museo Nacional del Prado, 2013, pp. 654-655).

Sobre el Cuaderno italiano de Goya, véase D06068.

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Ficha técnica

Número de catálogo
D006068/045
Autor
Goya y Lucientes, Francisco de
Título
Mascarón de fuente, sobrepuesto a Aníbal vencedor, que por primera vez mira Italia desde los Alpes (estudio preparatorio)
Fecha
Hacia 1771
Técnica
Pluma; Sanguina; Tinta de hollín
Soporte
Papel verjurado
Dimensión
Alto: 187 mm.; Ancho: 129 mm.
Serie
Cuaderno italiano de Goya
Procedencia
Colección particular, Palma de Mallorca; Edmund Peel & Asociados, Madrid, 1993; Fervisa S.A, herencia de Manuel Villaescusa, Madrid, 1993; Museo del Prado, 1993.

Bibliografía +

Goya: el capricho y la invención : cuadros de gabinete, boce, Museo del Prado, Madrid, 1993, pp. 92-97.

Mena Marqués, Manuela B., El "cuaderno italiano", 1770-1786: los orígenes del arte de Goya, Museo del Prado, Madrid, 1994.

Museo del Prado, Últimas adquisiciones: 1982-1995, Museo del Prado, Madrid, 1995, pp. 156.

Goya, Electa, Roma, 2000.

Anna Reuter, Zeiten, Sprünge: aspekte von Raum und Zeit in der Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Schnell + Steiner, Ratisbona, 2007, pp. 137-154.

Goya e Italia, Turner, Zaragoza, 2008.

El arte del siglo de las luces, Fundación Amigos del Museo del Prado: Galaxia, Madrid, 2010, pp. 337-376.

Mena Marqués, Manuela B., Cuadernos italianos en el Museo del Prado: de Goya, José del Castillo, Mariano Salvador Maella. En Roma en el bolsillo: cuadernos de dibujo y aprendizaje artístico en el siglo XVIII, [Recurso electrónico].Museo Nacional del Prado, Madrid, 2013, pp. 49-71.

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Matilla,J.M Mena.M. (dir), Francisco de Goya (1746-1828): Dibujos. Catálogo razonado, II, Fundación Botín. Museo Nacional del Prado., 2018, pp. 32-190 n.1.

Matilla, J.M. Mena M.B., Goya: dibujos. Solo la voluntad me sobra, Museo Nacional del Prado, Madrid, 2019, pp. 54-55 nº2.

Otros inventarios +

Colección Dibujos Goya (Numeración Sánchez Catón). Núm. 528.

Inv. Nuevas Adquisiciones (iniciado en 1856). Núm. 2356.

Números descatalogados del inventario informático. Núm. D006105.
Baja el 17-3-2014

Exposiciones +

Roma en el bolsillo. Cuadernos de dibujo y aprendizaje artístico en el siglo XVIII
Madrid
15.10.2013 - 19.01.2014

Goya e Italia
Zaragoza
28.05.2008 - 15.09.2008

Goya - Roma
Roma
16.03.2000 - 06.06.2000

Fecha de actualización: 19-02-2020 | Registro creado el 19-11-2016

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