La historia de esta estatua de Terpsícore (E000041), inspirador de la danza y de la poesía ligera, se inserta en el grupo de las Musas. Sin duda el grupo más importante de la colección reunida por Felipe V e Isabel de Farnesio, aun hoy, uno de los orgullos del Prado. Este importante coro de ocho figuras sedentes, de las que el Cuaderno de Ajello reproduce siete, olvidando la de Urania, dio nombre a la sala en que Cristina de Suecia lo alojó en el Palacio Riario, y “Sala de las Musas” se ha seguido llamando toda estancia ocupada por el grupo, tanto en La Granja como en el Museo del Prado.

Merece la pena recordar aquí que el punto de partida y modelo de estas figuras fue un ciclo de las nueve Musas adscribible al ambiente rodio del siglo II a. C. De este conjunto original, los copistas romanos tomaron las figuras sentadas, sustituyeron las que estaban en pie por repeticiones de los modelos sedentes, de ahí que Calíope y Urania deriven del mismo prototipo, y que otro tanto ocurra con Terpsícore y Euterpe y construyeron así para el emperador Adriano y en concreto para el “teatro griego” de su Villa en Tívoli, un ciclo con las nueve imágenes.

Según, Pirro Ligorio las ocho imágenes fragmentadas aparecieron en Tívoli bajo el pontificado de Alejandro VI (1492-1503) y fueron poco después “trasportate nella vigna di papa Clemente settimo, presso Roma sul colle detto Montemare del Vaticano”. Sin duda, en este lugar de Monte Mario, conocido como Villa Madama, serían contempladas entre 1532 y 1536 por el artista holandés Marten van Heemskerck, quien se entretuvo en dibujar cuatro de ellas: Terpsícore, Erato, Polimnia y la Calíope.

Durante más de un siglo, nadie se ocupó de ellas, ni ordenó restaurarlas. Fue Cristina de Suecia quien, tras adquirirlas hacia 1660 o poco después, tomó la iniciativa de esta labor, las hizo completar con brazos y cabezas nuevos, encargó al escultor Francesco Maria Nocchieri la realización de un Apolo que dominase el grupo y las instaló en una magnífica sala de su palacio romano, donde ella misma se sentaba como novena Musa para completar el ciclo mitológico.

Muerta Cristina, don Livio Odescalchi compró sus colecciones en 1692, y poco después se instaló en el Palacio Chigi. Sin duda fue allí, si no el Palacio Riario, donde se hicieron los dibujos de las esculturas, tanto de las Musas como del Apolo, que pocos años después publicaron Maffei y Rossi.

Durante más de siglo y medio, estos grabados de 1704, que representan a las Musas sobre sus pedestales barrocos, fueron, para toda Europa, la única imagen conocida del conjunto escultórico. Poco faltaba para que concluyesen las conversaciones entre los Odescalchi y los representantes de los Reyes de España y para que, en consecuencia, abandonasen Italia las esculturas, cuando los grabados de Maffei eran reproducidos en L´Antiquité expliquée et représentée en figures (1722) de Bernard de Montafaucon, verdadera enciclopedia de la Antigüedad en el siglo XVIII.

El estudio de Ajello habría constituido, si hubiera llegado a la imprenta, un verdadero hito en la apertura de España a la cultura arqueológica de su época. Los dibujos del Cuaderno no muestran diferencias sentibles con los grabados de Maffei, pero son mucho más detallados y respetan mejor las proporciones de las figuras, por lo que hubieran sido muy útiles para los estudiosos. En una palabra, el hecho de que la empresa de Ajello se malograra, por las razones que fuesen, da retrospectivamente a quienes como Winckelmann consideraban la partida de esculturas antiguas hacia nuestro país como un secuestro que las apartaba de la investigación.

Llegadas a España, las Musas fueron marcadas con la flor de lis heráldica de Isabel de Farnesio e instaladas en la “pieza cuarta” de la Galería de Estatuas de La Granja, donde A. Ponz las describe en compañía del Apolo de Nocchieri, una Pomona (Venus de Madrid, E000044), una Minerva (Atenea Prómacos, E000424), el busto de Antínoo (E000060), el busto entonces identificado como Alejandro (Aquiles E000110) y otras ocho cabezas de emperadores y otros personajes. Fue sin duda, en este emplazamiento, donde estudio el conjunto el abate Ajello.

Nadie ha sabido determinar la autoría de las restauraciones. En 1788, fueron llevadas varias esculturas de La Granja a Aranjuez y la “sala cuarta” perdió así su Apolo, su Pomona y su Minerva. Para compensar se introdujo en ella el Apolo colosal (E000004) de la colección Odescalchi. Así se encontraría la sala hasta el traslado de las esculturas a Madrid, y sabemos que a lo largo del siglo XIX, y en las primeras décadas del XX se intentó mantener ese ambiente en el Palacio de la Granja con vaciados en yeso de las esculturas, aunque aportando ciertas variaciones.

Esta escultura, concretamente, fue esculpida en época adrianea tomando el mismo modelo helenístico que sirvió para crear la Musa Euterpe, aunque con atributos diferentes, llegó mutilada como las demás, a la colección de Cristina de Suecia, quien ordenó añadirle la cabeza, el brazo derecho y la mano izquierda y completarle el pie izquierdo y la lira. Quedó así la obra en el estado en que la publicaron Maffei y Montfaucon, que es también como el presente dibujo, mostrando que no sufrió variación en su aspecto tras su traslado a La Granja. Aunque el vaciado que existe de ella en dicho palacio tiene restauraciones modernas en las manos, lo cierto es que conserva bastante bien el aspecto barroco de la obra. Pero, a la llegada de la escultura al Museo del Prado, Valeriano Salvatierra impuso de nuevo sus gustos neoclásicos y puristas quitándole la cabeza, la mano izquierda y el brazo derecho. En ese año, en efecto, se decidió ponerle una cabeza, y, en lugar de buscar la construida para ella en el siglo XVII, que se encontraba como hoy en los almacenes del Museo, se le colocó la que habían realizado los restauradores de Cristina de Suecia para la Musa Euterpe. Así se explica el estado actual de la obra.

El dibujo forma parte del conocido como Cuaderno de Ajello formado por un conjunto de cincuenta y nueve hojas sueltas, con dibujos a lápiz, destinadas a servir de modelo para la realización de una serie de grabados, que debían ilustrar un catálogo descriptivo de las esculturas reunidas por Felipe V y su esposa, Isabel Farnesio, en el Palacio Real de La Granja de San Ildefonso.

Elvira Barba, Miguel Ángel, El Cuaderno de Ajello y las esculturas del Museo del Prado, Madrid, Museo del Prado, 1998, p.114-115