Dibujo preparatorio para Tauromaquia, 13, Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos pertenece a una serie, dominada siempre por el patetismo trágico, que Goya grabó entre la primavera de 1814 y el otoño de 1816, siendo telón de fondo el final de la Guerra de la Independencia y la restauración en el trono de Fernando VII en 1814. El tema de los toros, por su aparente inmediatez y por la remisión a una realidad objetivable, enraizada popularmente y no exenta de connotaciones costumbristas, podría llevar a considerar la Tauromaquia de Goya como un conjunto de estampas carentes de la profundidad conceptual del resto de su producción gráfica: Caprichos, Desastres de la guerra y Disparates. El artista, creó unas imágenes desconcertantes mediante un lenguaje de violenta intensidad entre dos seres cuyo único destino posible era la muerte. Asimismo, evocó unas formas anticuadas de practicar el toreo, hacia las que el público no sentía el menor interés, y formalmente no se correspondían con el amaneramiento de otros grabadores contemporáneos, como Antonio Carnicero. La anulación de la distancia, la eliminación de elementos anecdóticos y la valoración dramática de la luz y del vacío, constituyen los pilares de la construcción visual de Goya. Apenas está sugerida la plaza por un fragmento de barrera, y una amalgama de líneas permite intuir la presencia de un público que carece de rasgos individuales. La posible participación de Ceán Bermúdez, en la estructura, orden y redacción de los títulos de la serie pudo influir tanto en la inclusión de la sección histórica como en la individualización de los personajes. Ciertamente, los títulos propuestos por el erudito escritor son muy parecidos, con ligeras variantes, a los atribuidos a Goya, construcciones literarias simples y de carácter más genérico, sin descender en muchos casos a la identificación del lidiador con ninguna figura concreta del toreo. Una lectura lineal, conforme a la progresión temática que ahora poseen las estampas, conduciría a dividir la serie en tres partes: la historia de la tauromaquia en España desde la Antigüedad, la época de dominio musulmán, la Edad Media cristiana y el Renacimiento; las figuras de las dos escuelas principales del toreo durante el siglo XVIII; y por último, los lances de la lidia culminados en desenlaces trágicos.

A partir de Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos, realizado a sanguina (dos lápices rojos), comienza el grupo temático de lances acaecidos en época del artista. Pese a la vestimenta aparentemente anacrónica del jinete, el atuendo era el habitual entre los rejoneadores de finales del siglo XVIII, muy similar a la de los rejoneadores portugueses a la federica o la de los alguacilillos que abrían plaza. El carácter de contemporaneidad está reforzada por la inclusión de la barrera, alusiva al hecho de que el lance se celebra en una plaza de toros. Si en los dibujos y las estampas anteriores apenas había referencias espaciales -un somero paisaje en las referidas a la Antigüedad o un vallado en los episodios con musulmanes-, aquí aparece representada claramente la barrera, cuya forma es muy semejante a la actual. La barrera que delimita el espacio de la fiesta, separando el ámbito del toro y el torero del espacio destinado al público. En la estampa (G02423), lejos de llenar por completo los tendidos o la barrera, Goya agrupa un montón de personajes. La descomposición entre este conjunto de espectadores amontonados a la izquierda y el resto de barrera vacía provoca un desequilibrio tan inquietante como el resultado del lance que va a acontecer en el ruedo, en el que un brioso toro se dispone a cruzarse en el camino del caballero que, sin el auxilio de nadie, como el título sugiere, va a clavarle los rejoncillos. Goya es plenamente consciente de este valor expresivo del desequilibrio, pues en este dibujo preparatorio, los espectadores cubren, como un friso continuo, la totalidad de la barrera. El conocimiento de los recursos plásticos del artista se aprecia también en cómo sitúa al toro en un espacio entre la sombra y la luz, recortando su figura, y sobre todo enfrentando las cabezas del toro y el caballo, protagonistas indirectos de una lucha dirigida por el jinete. La lámina está adherida a un segundo soporte, una hoja de papel verjurado, rayado a pluma, perteneciente a un libro de registro del ejército francés en España. (Texto extractado de Matilla, J.M.: Un caballero español en plaza quebrando rejoncillos sin auxilio de los chulos, en: Mil años del caballo en el arte hispánico, Sevilla: Sociedad Estatal Nuevo Milenio, 2001).