Virgen con el Niño coronada por dos ángeles
Hacia 1520. Óleo sobre tabla de roble del báltico, 34 x 27 cmSala 058A
La pintura representa a la virgen con el niño siendo coronada, en una iconografía que alude a ella como reina del Cielo. Viste túnica purpura, con cenefa dorada con perlas y joyas en el cuello, sobre una camisa levísima, casi transparente, y un manto verde con ribete dorado en el regazo. Luce una diadema de perlas con un rubí en el centro que ciñe una larga melena rizada que le cae sobre los hombros. El cinto rosado está atado a su estrechísima cintura y cuelga con elegancia siguiendo la diagonal que marca el cuerpo del Niño, al que María sostiene en su regazo tomándole su pie izquierdo. Completamente desnudo, Jesús juega con un ramillete de pensamientos silvestres (Viola tricolor) de colores violeta, blanco y amarillo. Los ángeles alados que coronan a María llevan idénticas túnicas azules, completadas por un manto marrón en el de la izquierda, que quizá fue verde o púrpura en origen, y por una especie de estola rosácea en el de la derecha. Es llamativa la representación de ciertos detalles que parecen innecesarios, como el de los dedos de sus pies asomando bajo las túnicas.
La composición combina varias fuentes. La más evidente es el grabado de Durero conocido como La Virgen del mono, de hacia 1498. Sin embargo, el rostro de María parece tener más en común con el modelo femenino incluido en La coronación de la Virgen de Gerard David que se encuentra en el Norton Simon Museum de Pasadena (inv. F.1965.1.017.P). En cualquier caso, es evidente que este tipo de representaciones fueron muy populares en Brujas en los inicios del siglo XVI.
En realidad, sigue un modelo previo que tuvo cierto éxito, por lo que está justificado descartar la atribución a David que mantenía oficialmente el Museo del Prado. Parece más apropiado pensar que se trate de una obra salida de cualquiera de los talleres de Brujas, sin que sea posible establecer una relación segura y categórica con ninguno de ellos. Sabemos que tanto Isenbrant como Benson trabajaron con frecuencia para el mercado español o que, al menos, un gran número de las obras que se les atribuyen acabaron en España. En principio, podría parecer que la tabla tendría más afinidades formales con Isenbrant, dado el tipo de sombreado, la boca pequeña y otros detalles con los que habitualmente se califican las obras asignadas a él, pero es una atribución inestable, al no haber obras de él documentadas con seguridad. En este sentido, hay que llamar la atención sobre ciertas características formales en la tabla del Prado que también se aprecian en la obra de Cornelis, como la línea de luz marcando el perfil de la nariz, tanto en las figuras principales como en los rostros de los ángeles, cuya fisionomía, y en especial la representación de los ojos pequeños, igualmente se acerca mucho a sus figuras en la gran obra de Brujas. Esta circunstancia, unida a la necesaria colaboración de los talleres brujenses para dar respuesta a la gran demanda de pinturas devocionales —en su propio mercado y para el español—, a las incertidumbres que arrojan las numerosas versiones de la composición y a la repetición de modelos por diferentes talleres, son argumentos que, a la luz de los conocimientos actuales, impiden por ahora atribuir la obra del Prado con mayor grado de certeza.
Pérez Preciado, José Juan, Pintura flamenca del siglo XV en el Museo Nacional del Prado. Catálogo razonado, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2024, p.128-134 nº.14
