Cristo entre la Virgen María y san Juan Bautista
1510 - 1520. Óleo sobre papel, tabla de roble del báltico, 122 x 133 cmSala 057A
Cristo es representado como Salvador del Mundo, bendiciendo a la humanidad, entre San Juan y la Virgen, que se giran hacia él. Las tres figuras, de medio cuerpo, se sitúan bajo unos arcos de complicada tracería gótica. En el centro se abre una claraboya circular por la que asoma un ángel cantor. Es copia libre de las mismas figuras del Políptico del Cordero Místico de Jan y Hubert van Eyck de la Catedral de San Bavón en Gante. Las cabezas están dibujadas sobre hojas de papel pegadas a la tabla y después pintadas. El San Juan es, con su elocuente gestualidad, el que más se aleja del modelo original. Las complejas arquitecturas permiten fechar la obra en la década de 1510, tras la vuelta del pintor de Roma. Perteneció a Felipe II, quien lo envió al Escorial en 1584.
El estudio con reflectografía infrarroja ha revelado que las cabezas se dibujaron independientemente sobre hojas de papel que después se encolaron al soporte (técnica denominada marouflage) y que además son un calco hecho a partir del original eyckiano o de algún patrón intermedio, ya que al superponer digitalmente los modelos a escala I:I coinciden con gran exactitud. El resto de la composición es diferente: parte de la arquitectura está incisa y después dorada y los demás elementos están dibujados a mano alzada con distintos materiales.
Los papeles en los que están dibujadas las cabezas de Cristo y de san Juan son del mismo formato y tamaño (aprox. 355 x 257 mm). En la figura de la Virgen el papel es mayor (aprox. 397 x 343 mm), está alineado en altura con el del Bautista y colocado en posición perpendicular a las otras hojas. La hoja en la que está dibujada la cabeza del ángel es menor e irregular (aprox. 180-188 x 216-220 mm). En todos ellos se observa una filigrana. Resulta extraño que Gossaert recurriera al marouflage ya que, por sus propiedades físicas, el papel no es un soporte muy adecuado para la pintura. Quizá en este caso lo utilizó por razones prácticas y un deseo de adaptarse con fidelidad al altar de Gante. Calcar el modelo y pegarlo al panel fue la manera más rápida de realizar una copia exacta, sin necesidad de transponer el dibujo del papel a la preparación. También parece estar adaptando la técnica que en aquel momento utilizaban los iluminadores de manuscritos, de encolar pergaminos a paneles de madera que después se pintaban para crear pequeños cuadros de devoción, en un periodo de transición de la iluminación a la pintura sobre tabla, técnica que el pintor utilizó en otras ocasiones.
La mayor parte del dibujo está realizado con materiales en seco. Se empleó punta metálica para calcar las figuras de la parte inferior y en el modelado de los rostros, y piedra negra para repasar algunas líneas transferidas y esbozar las manos y las vestiduras. Sin embargo, en el cuello de la túnica del ángel las sombras parecen estar hechas con pincel y un material fluido. El dibujo subyacente de las manos de la Virgen, de Cristo y de san Juan (especialmente el de estos dos últimos) parece un estudio anatómico tomado del natural, excepcional en su tiempo y en su lugar de acción, sólo comparable al que realizara Alberto Durero (1471-1528) en muchas de sus obras. Ayudado por la libertad de trazo que permite la utilización de la piedra negra, el pintor se aleja de la costumbre flamenca de repasar el dibujo con pincel, demostrando con ello un conocimiento de la tradición alemana, ya sea directo o indirecto.
Es significativo ver cómo a Gossaert le interesa obtener en las caras una reproducción bastante fiel de las del políptico de Gante y que, en cambio, la representación de las manos es original, con un fluido juego de líneas, producto de un elaborado estudio, muy parecido en estilo a algunos de sus dibujos exentos y cercano a la obra gráfica de Durero.
González Mozo, Ana, 'Cristo entre la Virgen Maria y San Juan Bautista. Jan Gossaert'. G.Finaldi y C.Garrido. El trazo oculto. Dibujos subyacentes en pinturas de los siglos XV y XVI, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2006, p.102-113 nº3
