Las tentaciones de san Antonio Abad
1550 - 1560. Óleo sobre tabla de madera de roble, 88,3 x 70 cmNo expuesto
En un devastado paisaje rocoso, san Antonio aparece apoyado sobre una roca, con un libro entre las manos y rodeado de seres que son metáforas de toda suerte de males, pecados y vicios que acechan su virtuosa condición de ermitaño. Al fondo, la escena de batalla y la ciudad en llamas aluden al conflicto interior que sufre y al infierno al que le abocaría ceder a las tentaciones. Clave de esta lectura es la figura monstruosa de gran cabeza que sostiene un cucharón con el que engulle a los pecadores. El santo vuelve la cabeza hacia nosotros, en busca de empatía ante su desesperada situación. Se trata de un recurso propio de la Devotio moderna, una corriente espiritual según la cual el espectador de obras religiosas había de implicarse con el protagonista, sufrir o gozar con él. El sentido rítmico de la composición de la obra, construida a través de círculos concéntricos alrededor del punto central que es la figura del santo, potencia esa idea de acoso a su rectitud.
El tema representado fue recurrente en la obra de Jheronimus Van Aachen (conocido como el Bosco) y sus seguidores, que reprodujeron los fantasiosos motivos diseñados por el maestro dentro de reflexiones profundas en torno a la debilidad humana y la constancia propia de los santos ermitaños, quienes en su ideario filosófico eran personajes dignos de imitación por su capacidad para aislarse de la realidad pecaminosa y corrupta del mundo.
Esta versión deriva lejanamente de la tabla central del Tríptico de las Tentaciones de san Antonio (Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga) realizado por el Bosco hacia 1500. El Prado posee dos copias de las puertas laterales del tríptico lisboeta, que durante mucho tiempo se consideró que pudieran haber formado un tríptico junto con la obra que nos ocupa. Sin embargo, esta suposición está actualmente descartada a tenor de los últimos estudios técnicos realizados al presunto conjunto.
El estilo y la técnica recuerdan a los del Bosco, habiendo sido la razón de la tentativa de atribución al artista, actualmente desechada en función de la calidad y de un mayor conocimiento de la manera de construir las pinturas por parte del maestro. No obstante, muchos son los préstamos que el desconocido autor de esta tabla toma de los originales del Bosco, lo que delata una proximidad a su taller. Hay elementos eminentemente bosquianos como el asunto, la composición, el ritmo, la agitación de los grupos. También el protagonista, quien tanto en la postura como en la manera de sostener el libro parece un híbrido de las representaciones de san Antonio de las tablas central y derecha del tríptico de Lisboa; así como por el repertorio de pequeños diablos, conocidos como drôleries (seres híbridos entre animales y humanos), que aparecen por toda la tabla. Algunas figuras son más singulares, pero proceden igualmente del ideario imaginativo del Bosco. Por ejemplo, el grupo del diablo que amenaza al santo montado sobre dos ruedas empujadas por dos seres malignos de los que sólo podemos observar sus partes traseras, se relaciona con un pequeño estudio que se encuentra en el Ashmolean Museum de la Universidad de Oxford, del propio Bosco, y que el artista incluiría en un detalle del Tríptico del Juicio Final (Galería de pinturas de la Academia de Bellas Artes de Viena). Por su parte, el monstruo que sostiene un cucharón deriva, especialmente en la posición de los brazos, de un apunte de un ser monocéfalo incluido en una hoja de dibujos, hoy en el Kupferstichkabinett de Berlín.
Sin embargo, también se advierten figuras absolutamente ajenas al Bosco, claves para la atribución a un seguidor: es el caso de las tentadoras (dos figuras de mujeres desnudas), más cercanas a un tipo de iconografía de relevante presencia en la península itálica a mediados del siglo XVI.
Tanto en Italia como en España, tras la muerte del Bosco, se desató una fiebre por sus particularísimas pinturas que llevó a la realización de innumerables versiones de sus más significativos temas y a un interés inusitado por acapararlas. En este sentido, es inevitable sacar a colación las reflexiones de Diego de Guevara (1450-1520), conocedor y coleccionista del Bosco, quien ya advertía de la proliferación de pinturas con aspecto bosquiano que no eran más que falsarios realizados a la manera del Bosco para confundir a posibles aficionados incautos (Pérez Preciado, José Juan, en Martínez Plaza, Pedro J., Ages of Splendor. A History of Spain in the Museo del Prado, cat. exp. Pudong, Shanghái, 2024).
