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Dibujo boloñés de la segunda mitad del S. XVII que enlaza estilísticamente con el modo de hacer de Carlo Cignani. Carlo Cignani fue discípulo de Francesco Albani. Su pintura abre un capítulo nuevo en la evolución del arte boloñés de la segunda mitad del siglo XVII; al clasicismo inicial se van añadiendo elementos de la cultura romana y, tras su estancia en Parma, de Correggio, que se funden con la
El dibujo presenta la figura de la virgen de medio cuerpo y de perfil a la derecha, sostiene al Niño Jesús en sus brazos. El estilo es el característico de Cignani, aunque una cierta dureza de las formas hacen pensar que sea obra de un seguidor. Es frecuente en la producción pictórica del artista el tema de la virgen con el niño y el estudio del prado se relaciona con el cuadro del mismo tema en e
De medio cuerpo, la Virgen se vuelve hacia la derecha, mientras el Niño parece coger un anillo de su mano. Es tal vez parte de una composición con el tema del Matrimonio místico de Santa Catalina.Dibujo boloñés de principios del siglo XVIII, que deriva del modo de hacer de Carlo Cignani (Texto extractado de Mena Marqués, M.: Catálogo de dibujos. VII. Dibujos italianos del siglo XVIII y del siglo X
Dibujo en el que se representa en la parte baja, a la izquierda, a San Bernardo arrodillado de espaldas en un escalón, a su derecha el báculo y el libro. En la parte superior, la Virgen con el Niño Jesús y gloria de ángeles. Es boloñés de fines del siglo XVII, enlazado con el estilo de Carlo Cignani (Texto extractado de Mena Marqués, M.: Catálogo de dibujos. VI. Dibujos italianos del siglo XVII, M
Dibujo que representa a una figura vestida y sentada sobre nubes, a su derecha un amorcillo. Es boloñés de la segunda mitad del siglo XVII, relacionado estilísticamente con los maestros de ese periodo, en torno a Carlo Cignani (Texto extractado de Mena Marqués, M.: Catálogo de dibujos. VI. Dibujos italianos del siglo XVII, Museo del Prado, 1983, p.183).
Dibujo preparatorio para el fresco del Rapto de Europa, en el Palazzio de Giardino de Parma, cuya decoración fue comenzada por Cignani hacia 1678 y estaba ya concluida en 1681. Con él colaboraron algunos de sus discípulos como Franceschini, Guarini y su hijo, Felice Cignani. El dibujo del Prado presenta dos estudios muy concluidos para dos de las jóvenes que acompañan a Europa, con ligeras variant
Dibujo preparatorio para un friso decorativo, posiblemente con alternancia de pintura y estuco pulido, como es característico de la decoración mural boloñesa, pero no se relaciona con ninguna de las obras conocidas de Cignani. El dibujo representa a dos amorcillos sentados en una cartela y otros dos a los lados con guirnaldas de flores.Los modelos infantiles son típicos del artista, y la técnica,
Uno sentado en un bloque de piedra, otro en el suelo, se apoya sobre las rodillas del anterior. El dibujo es semejante a otro del artista en la Biblioteca Ambrosiana de Milán. Los cuatro estudios de academia (D03404, D03405, D03406 y D03407), entre los que se encuentra éste, son característicos del veneciano Bencovich, de cuyo estilo gráfico se conocen sobre todo los dibujos académicos que ayudan
En el dibujo se presenta una figura ante un fondo de paisaje, recostada en el suelo, con un cuenco en la mano. La obra, atribuida de antiguo a Guercino y publicada como tal, es, sin embargo, más tardía. A pesar del aire guercinesco que indudablemente presenta el modelo de la composición, la técnica difiere por completo de la de Guercino, a pesar de que el artista utilizo en ocasiones el difumino.
Los modelos infantiles son muy semejantes a los que aparecen en otros dibujos seguros del artista, pero la técnica no es frecuente en la producción grafica del artista. Sin embargo, un estudio de la Biblioteca Nacional de Madrid presenta el mismo trazo fluido de la pluma y las aguadas transparentes, de una gran delicadeza, y lleva asimismo una inscripción antigua que lo atribuye a Cignani, por lo
Los modelos infantiles son muy semejantes a los que aparecen en otros dibujos seguros del artista, pero la técnica no es frecuente en la producción grafica del artista. Sin embargo, un estudio de la Biblioteca Nacional de Madrid presenta el mismo trazo fluido de la pluma y las aguadas transparentes, de una gran delicadeza, y lleva asimismo una inscripción antigua que lo atribuye a Cignani, por lo
El dibujo presenta la escena enmarcada en un formato oval y vista de abajo arriba. En primer término San José arrodillado en las gradas; al fondo, a la derecha, la Virgen semiarrodillada sostiene al Niño Jesús sobre el ara; a la izquierda el sacadote Simeón los recibe.La obra es atribuida a Cignani por D. Miller (inscripción en la montura), presenta indudablemente los modelos característicos de la
Es dibujo de una gran perfección, derivado del estilo de Cignani, maestro de Bondi, por lo que es posible, al menos hipotéticamente, aceptar la antigua atribución a este último. Es obra de Felice Andrea Borla, discípulo de Carlo Cignani, con quien colaboró en alguna de sus obras. (Texto extractado de Mena Marqués, M.B., Catálogo de dibujos. VI. Dibujos italianos del siglo XVII, Museo del Prado, 19
El dibujo presenta una figura de medio perfil hacia la izquierda, con las manos entrelazadas por encima de su cabeza. Lleva una atribución, tal vez firma, a Felice Cignani y estudia una figura de sátiro conocida por un dibujo de Carlo Cignani en los Uffizi. El apunte del prado sigue el estilo de Carlo Cignani, pero es de factura pobre e indecisa, por lo que muy bien puede aceptarse la atribución a
El estilo del dibujo, indudablemente boloñés de la segunda mitad del siglo XVII, presenta la suavidad y característica de Cignani, por lo que es posible aceptar la antigua atribución a este artista o a su círculo de seguidores. Carlo Cignani fue discípulo de Francesco Albani. Su pintura abre un capítulo nuevo en la evolución del arte boloñés de la segunda mitad del siglo XVII; al clasicismo inicia
La obra presenta a una figura femenina sosteniendo unas cerezas en la mano derecha y acompañada de tres niños. El dibujo, que lleva una atribución antigua a Franceschini, ha sido identificado por D. Miller como preparatorio para el ovalo de la Caridad, pareja de una Liberalidad, en la colección Davia Bargellini de Bolonia, obras de hacia 1711, por una referencia del artista en ese año a la Liberal
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