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Num. de catálogo
P01670
Autor
Rubens, Pedro Pablo
Título
Las tres Gracias
Cronología
1630 - 1635
Técnica
Óleo
Soporte
Tabla
Medidas
220,5 cm x 182 cm
Escuela
Flamenca
Tema
Figura Humana
Expuesto
Si
Procedencia
Colección Real (Real Alcázar, Madrid, pieza de la galeria baja que cae sobre el jardin, 1666, nº 688; Real Alcazar, Bobedas del Ticiano, 1686, s.n.; Real Alcázar, bóvedas de Tiziano, 1701-1703, nº 483; Palacio Real Nuevo, Madrid, primera sala de la Furriera, 1747, nº 96; Palacio Real Nuevo, Estudio de Andrés de la Calleja, 1772, nº 96; Casa de Rebeque, Madrid, 1794, nº 96; Academia, Madrid, sala reservada, 1827, nº 50).

El cuadro Las tres Gracias muestra a tres muchachas desnudas, en tamaño natural, dispuestas según el modelo escultórico antiguo, con la figura central de espaldas y las otras dos de perfil, levemente giradas hacia el frente. Las diosas aparecen en un paisaje poblado por tres ciervos, bajo una guirnalda de rosas y junto a un árbol, una fuente y un pequeño riachuelo que atraviesa la escena de derecha a izquierda. Se trata de una obra ambiciosa en su concepción y de ejecución brillante, la plasmación más importante de un tema que ocupó al pintor durante gran parte de su carrera. La elección del soporte de madera demuestra la importancia que la obra tiene para su autor, puesto que la madera de roble procedente de la región del Báltico que usaban los pintores de Amberes era un soporte muy costoso, por encima del lienzo o el cobre. Además, este soporte, por la luminosidad y el aspecto esmaltado que concede a las pinturas, implicaba el deseo de una terminación preciosista y la consideración de la pintura como un objeto valioso en sí mismo. El escenario en que se encuentran las diosas muestra una naturaleza floreciente, de pradera que se aleja del primer plano siguiendo el esquema colorista desarrollado por los pintores flamencos a finales del siglo XV y principios del XVI, con los elementos que se sitúan en primer plano pintados en tonos marrones, los que se colocan en los planos intermedios en verde y los más lejanos definidos por un hermoso y profundo color azul. Los árboles, sobre todo a la derecha de la escena, forman una maraña frondosa y las plantas del primer plano amenazan con invadir toda la escena. Bajo los pies de las Gracias corre ligero un riachuelo que emana de una fuente y que contribuye a dotar de frescura al escenario natural. Unos toques de color amarillo muy empastados y muy característicos del pintor, que desmienten la posibilidad de que el paisaje se deba a otro artista, acercan al primer plano la luz que procede del horizonte. Esta luz parece de un amanecer o un atardecer por estar situada sobre la línea del horizonte y no concuerda con las sombras que proyectan las tres diosas, que sugieren una fuente de luz situada delante de ellas. Este detalle muestra que al pintor le interesaba más crear los efectos necesarios para que el paisaje fuera atractivo y convincente en sí mismo, que establecer una iluminación realista para toda la escena. A la izquierda aparecen un ciervo con su cabeza levantada y dos ciervas pastando. El contexto en el que se presentan estos animales y algunos precedentes pictóricos indican que debemos entenderlos como referencias al amor sexual. Así lo sugieren varios libros de emblemas y así utilizaron esos animales artistas como Tiziano en sus cuadros Venus recreándose con el amor y la música (P421) y Venus recreándose en la Música (P420), dos obras que Rubens debió conocer -la primera de ellas incluso es probable que la copiase durante su visita a Madrid en 1629-1630-. En el escenario natural y simbólico descrito se sitúan las tres jóvenes Gracias, con sus formas rotundas y sus miradas sensuales. La disposición general de las figuras guarda una relación más estrecha con las esculturas antiguas de las Gracias que otras obras del mismo asunto y que otras versiones pintadas por Rubens, lo que demuestra la intención del pintor de acercarse a las fuentes clásicas. La apariencia escultórica de las Gracias depende en gran medida de la posición de las figuras, que responde al principio compositivo conocido como contrapposto. Una de las características más llamativas de Las tres Gracias, y de la pintura de Rubens en general, es la corpulencia de sus figuras, en especial femeninas, lo que se puede explicar por varios motivos. La exageración retórica es una cualidad esencial del arte del pintor flamenco, que se observa en su interpretación de los temas, en la disposición de las figuras o de los elementos que conforman la naturaleza y de forma muy especial en la plenitud carnal de sus figuras. La intención del pintor al desviarse del aspecto natural de las cosas no es alejarse de la realidad sino acercarse a ella por vía retórica. Las formas exageradas y enfáticamente palpables de las Gracias pretenden persuadirnos de que su presencia física es real y exaltar la experiencia de su contemplación. En su escrito De Imitatione Statuarum encontramos otra explicación de la carnosidad de las figuras que pintaba Rubens. Según el pintor, que se hacía eco de creencias compartidas por sus contemporáneos, la Antigüedad había sido una época superior al presente. Una manifestación de esa superioridad se encontraba en el cuerpo humano, que en aquella época estaba más cerca de su origen y perfección [...] pues los brazos, piernas, cuello, hombros y todo lo que trabaja en el cuerpo, es ayudado por el ejercicio y nutrido por el jugo que el calor les proporciona, y así aumenta mucho tanto en fuerza como en volumen. Del texto de Rubens podemos deducir que la corpulencia de las Gracias es la expresión de la categoría física y moral de las tres diosas. En relación con el significado de la obra, el tradicional papel de las Gracias como deidades protectoras de los matrimonios y la forma en que Rubens representó el tema indican que las tres diosas se pueden vincular con la unión conyugal y con la esposa del pintor. Si tenemos en cuenta que Rubens seguramente pintó Las tres Gracias para sí mismo, el matrimonio que se festeja en este cuadro ha de ser el del propio pintor con Elena Fourment, que se celebró en Amberes el 6 de diciembre de 1630. Es posible que Rubens pintase el cuadro en fecha próxima a su boda, aunque también pudo hacerlo en un momento posterior, como un canto de gratitud motivado por la felicidad y el placer que disfrutaba desde el inicio de su relación con su esposa. Sea como fuere, nos encontramos ante un cuadro que se relaciona con el género de los epitalamios, un canto al amor motivado por el matrimonio del artista (Texto extractado de Vergara, A.: Las tres Gracias de Rubens, 2001, pp. 73-88).

 

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