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Enciclopedia online

Adán y Eva [Durero]

Adán, 1507, óleo sobre tabla, 209 x 81 cm, firmado en el ángulo inferior de la derecha con el monograma «A.D.» [P2177].

Eva, 1507, óleo sobre tabla, 209 x 80 cm, firmado y fechado. En una rama pende una cartela de madera, donde figura un papel con el letrero: «ALBERT DÜRER ALMANUS / FACIEBAT POST VIRGINIS / PARTUM 1507 A.D.» [P2178].

Como ha señalado Fedja Anzelewsky, las dos tablas con el tema Adán y Eva conservadas en el Museo del Prado no pertenecen, como resultaba habitual en la época en la que fueron pintadas, a ningún conjunto de especial significación religiosa, como podían ser trípticos con una escena en su mitad o partes exteriores de las alas de un altar. La pareja en cuestión ha de ser contemplada como tal, y solo así, en una visión de conjunto, se entiende su composición y las relaciones de tipo compositivo que establecen entre sí ambas figuras y sus gestos. No estaríamos tan solo, ni siquiera principalmente, ante unas obras de predominante sentido religioso, sino más bien delante de dos estudios de desnudos que tienen que ver con el interés de Durero por el tema de las perfectas proporciones humanas, una preocupación muy típica del renacimiento y que sería obsesiva en el artista de Núremberg. Las dos tablas fueron pintadas por Alberto Durero en los primeros meses de 1507, apenas regresado de su segundo viaje a Venecia, tiempo en el que estaba especialmente interesado en el estudio teórico sobre las proporciones humanas. Recordemos que fue en 1504 cuando realizó su famosa estampa Adán y Eva, precedente más directo de las dos tablas del Museo del Prado. En esta estampa nos muestra las figuras de nuestros primeros padres en el Paraíso terrenal, rodeados de animales y de vegetación, con los rostros de estricto perfil y con una clara relación psicológica y gestual entre ambos. Sin embargo, en las pinturas, la relación entre ambas figuras es más formal y compositiva que psicológica. Adán, cuyo rostro se presenta de tres cuartos, entreabre la boca en un gesto y una mirada de deseo que nos conduce hacia fuera de la composición y no tanto hacia Eva. Ésta se presenta de frente, casi como caminando hacia el exterior, ya que su pierna derecha avanza hacia el espectador. El artista se ha concentrado en la belleza de ambos rostros y cuerpos, una belleza que emana, sobre todo, de la perfección y compostura de sus miembros, cuyos perfiles se recortan sobre un fondo uniforme de color negro que no nos distrae en absoluto con ninguna anécdota o figuras complementarias como sucede en la estampa de 1504. Ambas figuras se apoyan en un suelo muy austero con un horizonte bajo que acentúa su esbeltez y elegancia. El árbol bíblico de la ciencia del bien y del mal, del que surge la serpiente, que centraba el grabado, se desplaza, perdiendo su protagonismo, a la izquierda de la tabla en la que aparece Eva. La mencionada belleza de ambos cuerpos ha hecho que se relacione la figura de Adán con la de Apolo, el dios de la belleza y serenidad del clasicismo griego, y la postura grácil y en cierta manera danzante de Eva nos recuerda a la de su correspondiente femenino en el panteón clásico, Venus. Se trata, pues, de uno de los momentos de mayor clasicismo artístico de su autor, seducido por estos aspectos del renacimiento italiano que había visto en Venecia y que igualmente le había mostrado el artista italiano Jacopo de Barbari a su paso por Núremberg, quien le enseñó en 1500 diversas figuras rea­lizadas según el canon clásico de las proporciones. En estas tablas los paradigmas de la belleza masculina y femenina del clasicismo se aplican a la historia de nuestros primeros padres, con lo que se lograba una interpretación clasicista del asunto muy distinta a la que proponía un Lucas Cranach en la Alemania de inicios del siglo XVI, ajena en buena medida a la idealización de la figura humana de la que tanto gustaban los italianos. Durero planteaba, en cambio, la concordatio de un modelo antiguo de procedencia clásica con otro de ascendencia cristiana: una operación no solo formal, estética y puramente artística, sino también ideológica y teórica, que le emparenta, por su complejidad, con Leonardo da Vinci y lo mejor del renacimiento italiano de principios del siglo XVI. Lo bueno es bello y a la vez perfectamente medido y proporcionado. Nada mejor que nuestros primeros padres, el origen bíblico de la Humanidad, para realizar una auténtica confesión de fe en las posibilidades del arte para representar la belleza humana, incontaminada antes del pecado. No está clara la razón por la cual fueron pintadas estas dos tablas, adquiridas a la muerte de la mujer de Durero por el Ayuntamiento de Núremberg. En 1586 éste las ofreció al emperador Rodolfo II, apasionado coleccionista del artista alemán, y en 1648, a la caída de Praga, formaron parte del botín de los suecos. En 1654, la reina Cristina de Suecia, que deseaba centrar sus colecciones en el arte italiano, las regaló a Felipe IV, quien supo apreciar estas pinturas como modelos clásicos de perfección del desnudo humano y las instaló en las llamadas bóvedas de Tiziano del Real Alcázar de Madrid, junto con el resto de su colección de desnudos, preferentemente rubensianos y tizianescos.

Fernando Checa Cremades

Bibliografía

  • Anzelewsky, Fedja, Albrecht Dürer. Das malerische Werk, Berlín, Deutscher Verlag für Kunst­wissenschaft, 1991, t. I, pp. 78-79 y 212-216, n.os 103-104.
  • Durero. Obras maestras de la Albertina, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 228-231.
  • Portús Pérez, Javier, La Sala Reservada del Museo del Prado y el coleccionismo de pintura de desnudo en la corte española, 1554-1838, Madrid, Museo del Prado, 1998.
 
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