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Enciclopedia online

Adoración de los Magos, La [Rubens]
1609 (repintado y ampliado en 1628-1629), óleo sobre lienzo, 355 x 493 cm [P1638].
En razón de su calidad, de su tamaño y, sobre todo, de su historia, La Adoración de los Magos es uno de los cuadros más importantes de Rubens. Tras una larga estancia en Italia iniciada en 1600, el artista regresó a Amberes a finales de 1608, donde pronto se convirtió en el pintor más prestigioso de la ciudad y recibió el encargo de pintar La Adoración. En el momento de llegar Rubens, la ciudad de Amberes se preparaba para acoger a los representantes que habían de firmar un tratado de paz entre España y las Provincias Unidas del Norte de los Países Bajos, la Tregua de los Doce Años. El cuadro de La Adoración de los Magos fue encargado por la ciudad de Amberes a finales de 1608 o a principios del año siguiente para decorar la sala del Ayuntamiento donde se celebraría la firma del tratado. La elección del tema de la Adoración de los Magos hacía referencia a las necesidades económicas de la ciudad: los presentes que portan los Reyes reflejan los productos de los que vivía Amberes, un importante centro comercial que se había visto abocado a la crisis por la guerra y el bloqueo ejercido sobre la ciudad por sus vecinos del norte, y que esperaba recuperar la prosperidad con la firma del tratado. En su estado original, el cuadro medía aproximadamente 259 x 381 cm (las costuras que separan la composición original de los añadidos posteriores son fácilmente visibles en el cuadro). Tanto la composición como la técnica de partes del cuadro son características del estilo de Rubens en esta fase temprana de su carrera. Las figuras se disponen según un ritmo rectangular, adaptándose a la forma del lienzo. Esta manera de componer es más clásica que la que veremos en etapas posteriores de su carrera, cuando predominan los ritmos diagonales. En algunas zonas del cuadro del Prado, que no fueron repintadas poste­riormente, se aprecia cómo el pintor modela las figuras con abundante pintura, dotándolas de formas angulosas, casi escultóricas. Las anatomías de los esclavos semidesnudos denotan la influencia de Miguel Ángel, y son ejemplos característicos del estilo poderoso y contundente de Rubens en estos años. No conocemos la razón por la cual el artista utilizó un lienzo en lugar de una tabla, como era su costumbre en muchas de sus obras más importantes de estos años (como en Susana y los viejos, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, en Sansón y Dalila, National Gallery, Londres, y en los grandes retablos de La elevación de la Cruz y El Descendimiento, ambos en la catedral de Amberes). En cualquier caso, la elección del lienzo hacía que esta obra fuese fácil de transportar, lo que sería providencial para su historia posterior. En la primavera de 1612 don Rodrigo Calderón, uno de los principales miembros de la corte del rey Felipe III de España, llegó a los Países Bajos españoles, seguramente con la intención de convertir la Tregua de los Doce Años en una paz permanente entre España y las Provincias Unidas. En Amberes Calderón recibió como presente del consistorio de la ciudad el cuadro de La Adoración de los Magos, lienzo que envió a España, donde llegó a principios de 1613. Tras la caída en desgracia y posterior ejecución de Calderón en 1621, el cuadro entró a formar parte de la colección del nuevo rey Felipe IV en 1623, y quedó instalado en el Alcázar de Madrid. A finales del verano de 1628 Rubens viajó a España, donde permaneció hasta abril de 1629. Sabemos, gracias al libro de Francisco Pacheco El arte de la pintura, que durante su estancia en España pintó numerosos cuadros, y que además «mudó algunas cosas en el cuadro de la Adoración de los Magos de su mano que está en palacio». Los cambios se pueden observar a simple vista. El pintor añadió un gran trozo de tela a la parte superior del cuadro, donde pintó dos ángeles y un cielo nocturno. También amplió el cuadro por la parte derecha, añadiendo aquí un hermoso caballo junto a su paje, que se inspiran en una Adoración de Tiziano que existía en la colección real española, y por detrás de ellos una figura que representa al propio pintor, el único autorretrato inequívoco que realizó Rubens a lo largo de su carrera en un cuadro narrativo. Las zonas añadidas del cuadro están pintadas de forma más esbozada que el original, y responden al estilo del pintor en estos años, cuando a raíz del estudio de los cuadros de Tiziano que se encontraban en Madrid, el artista flamenco se inclina hacia una pintura más abocetada que en años anteriores. Sabemos, por comparación con una copia del cuadro original que se realizó en el estudio del pintor (colección particular, Londres) y con un boceto del propio Rubens para la composición original ­(Groninger Museum, Groningen), que el pintor no solo amplió el cuadro, sino que también realizó algunos cambios en la composición. Algunas figuras, como las de los jóvenes pajes africanos que en la versión inicial portan antorchas de metal, desaparecen en la versión final, dejando más espacios a través de los cuales se observa el cielo del fondo. El pintor cambia también el color de los ropajes de la Virgen, y sitúa su rostro algo menos de perfil. Algunos de los cambios que sufre el cuadro sirven para dotar a la imagen de un contenido contrarreformista. La Virgen, por ejemplo, gana presencia gracias a la columna que el pintor añade tras ella. La idea de que la llegada de Cristo supone el inicio de una nueva era y la victoria sobre el Mal la subraya Rubens mediante el añadido de una araña en la esquina superior izquierda de la composición (las arañas, que aparecen también en otras adoraciones del artista, se utilizaban en sermones y textos de la época como símbolo del Mal). En la versión final del cuadro ­Rubens ha añadido un asno con sus ojos tapados que mira en dirección opuesta a Cristo, asno que representa la Ignorancia y la Ceguera de quienes no reconocen en el Niño una encarnación de Dios. La paja que el pintor añade bajo el Niño y las hojas de parra que se sitúan por encima de él, en la parte superior del cuadro, simbolizan el sacramento de la eucaristía, cuya validez negaban los protestantes. Es posible que la misión de Rubens en España tuviese algo que ver con el mensaje contrarreformista del cuadro. El pintor, que como hemos visto incluye su retrato en el cuadro, se presenta ante el rey propietario del lienzo como un portavoz del catolicismo contrarreformista que guía la política de la Monarquía española. Tras permanecer en la colección real desde su llegada a España, el cuadro pasó al Museo el Prado, donde se inventaría por primera vez en 1834.

Alejandro Vergara

Bibliografía

  • Baudouin, Frans, «Altars and Altarpieces before 1620», Rubens before 1620, John Rupert Martin (ed.), Princeton, Princeton University Art Museum, 1972.
  • Díaz Padrón, Matías, El siglo de Rubens en el Museo del Prado. Catálogo razonado de pintura flamenca del siglo XVII, Barcelona, Editorial Prensa Ibérica, y Madrid, Museo del Prado, 1996, t. II, pp. 864-867, n.º 1638.
  • Norris, Christopher, «Rubens' Adoration of the Kings of 1609», Nederlands Kunsthistorisches Jaarboek, XIV, La Haya, 1963, pp. 129-136.
  • Rooses, Max, L'oeuvre de P. P. Rubens. Histoire et description de ses tableaux et dessins, Amberes, J. Maes, 1886, t. I, pp. 203-207, n.º 157.
  • Rubens. La Adoración de los Magos, cat. exp., Madrid, Museo del Prado, 2004.
  • Vergara, Alejandro, Rubens and his Spanish ­Patrons, Cambridge-Nueva York, Cambridge University Press, 1999.
  • Vergara, Alejandro, The Presence of Rubens in Spain, tesis doctoral, Nueva York, New York University, 1994, t. II, pp. 326-327, n.º 101.
La adoración de los Magos [Rubens]
Lupa
La adoración de los Magos [Rubens]
 
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