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Álvarez Catalá, Luis (Madrid, 1836-1901). Pintor español. Perteneciente todavía a la época de los directores-pintores, ocupó el cargo de director del Museo del Prado tras la dimisión de Francisco Pradilla el 29 de julio de 1898 y hasta su propio fallecimiento el 4 de octubre de 1901. Se ha alegado su labor de retratista de la reina regente doña María Cristina y del rey niño Alfonso XIII (en el Palacio del Senado, Madrid) para explicar «el extraño nombramiento» (en expresión de Gaya Nuño), si bien también se ha anotado (Alcolea Blanch) que, en cuanto subdirector del Museo desde los últimos tiempos de Federico de Madrazo, había sufrido la anticipación en el puesto de dos colegas (Vicente Palmaroli y el citado Pradilla) venidos de fuera. Por otro lado, su subdirector fue, a partir de 1899, el también pintor Salvador Viniegra. La trayectoria de Álvarez Catalá, perteneciente a la primera de las dos generaciones de pintores de historia, trayectoria previa al cargo de director del Prado y justificativa del mismo, se inicia con su formación en la Escuela de San Fernando y con el propio Federico de Madrazo; sigue con su marcha a Roma con Rosales y Palmaroli en 1857, y su larga permanencia -interrumpida por breves retornos a Madrid, como el de 1866-1867- en la capital italiana, donde incluso contrae matrimonio, hasta su regreso definitivo en 1894; uno de los dos únicos cuadros suyos que posee el Museo es precisamente La última comunión de san Jerónimo (copia del Domenichino por encargo de la regencia en 1869 aunque adquirido en 1875 por 1500 pesetas). Pero rindiendo tributo a los géneros pictóricos del momento, hace desde luego cuadros de historia como El sueño de Calpurnia, con el que consiguió medalla de mérito en Florencia en 1861 y medalla de segunda clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1862, adquirido por Isabel II para pasar posteriormente al Patrimonio Nacional, que lo custodia en el Palacio Real de Aranjuez; o Isabel la Católica en la cartuja de Miraflores (Prado), adquirido por el Estado en mayo de 1867 por 1000 escudos procedente de la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1866, donde había conseguido consideración de medalla de segunda clase; y sobre todo el cuadro más conocido de cuantos pintó, La silla de Felipe II en El Escorial, con el que obtuvo medalla de primera clase en la Exposición Nacional de 1890 tras haberla obtenido en la Universal de París de 1889, y que, con éxito posterior también en algunos certámenes internacionales, pasó a Alemania por adquisición del káiser Guillermo II. Ahora bien, la ya citada larga estancia de Luis Álvarez en Roma le inclinó preferentemente hacia la pintura preciosista, con temas galantes de ambiente dieciochesco (de casacón) de gran éxito entonces entre público y marchantes, de la misma manera que sus raíces asturianas le impulsaron a aplicar también ese preciosismo al costumbrismo rural de dicha región, como en el caso del popular Filandón (1875, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo) que el pintor, que se autorretrata en la escena, sitúa en la localidad asturiana de Monasterio de Hermo, cerca de Cangas de Narcea, de donde era oriunda su familia. En cuanto director del Museo del Prado, Luis Álvarez Catalá conoce los tiempos difíciles del Desastre del 98, pese a lo cual se imprime en 1900 un nuevo catálogo del Museo, en el que se dice que es la octava edición (en realidad es la novena) de los redactados por Pedro de Madrazo y que realmente es el primero publicado tras su muerte el 20 de agosto de 1898. Aunque se supone que desde años antes no se habían hecho modificaciones, en la «Advertencia» se indica el cambio de algunas atribuciones «después de un detenido estudio crítico» y se incluyen también y con numeración especial los cartones de Goya (ingresados en el Museo ya en 1870, bajo la dirección del también pintor Antonio Gisbert). Asimismo, conoce el Museo la incorporación de nuevas obras: el legado de Rosario Rodríguez Vaamonde de Fuente Alcázar (diecinueve cuadros aceptados en julio de 1898, entre ellos La prueba del fuego, de Pedro Berruguete, Incredulidad de santo Tomás, de Eugenio Cajés, Viaje de Tobías y Sara, de Pedro Orrente, y dos retratos -niño y niña- de Leonardo Alenza); el legado de Alejandro Soler Durán, duque de San Fernando (tres cuadros en 1899: un retrato de señora anónimo en el propio Museo [P2932], El infante-cardenal don Luis Antonio de Borbón, hermano de Carlos iii, de Louis-Michel van Loo, y Los duques de San Fernando ante un paisaje, de Rafael Tejeo Díaz), y finalmente el legado del señor Nessler, vice-cónsul de Austria-Hungría (un cuadro aceptado el 15 de enero de 1901: una cabeza de apóstol de anónimo madrileño del siglo xvii [P2947]). Pero más significativo en lo que respecta a los fondos del Museo, es el dato de la inauguración el 1 de agosto de 1898 del Museo de Arte Moderno, al que se traspasaron las obras de la llamada «sala de pintura contemporánea» del Museo del Prado, ya que todos los alojados en el nuevo Museo -de la procedencia que fuesen- habían de ser artistas posteriores a Goya. La más relevante actuación cultural del momento fue, no obstante, la celebración -bien que en ese ambiente deprimido y apagado del desastre- del tercer centenario del nacimiento de Velázquez: un solemne acto el 6 de junio de 1899, presidido por la reina regente María Cristina, sirvió para la instalación en la gran sala ovalada de la planta superior del Museo -la anteriormente llamada «de la Reina Isabel» y desde entonces y hasta la actualidad «de Velázquez»- de los cuadros del sevillano tras su depuración y expurgo por Aureliano de Beruete y Moret, que el año anterior había escrito una biografía capital sobre el genial barroco. El propio Beruete leyó un discurso exponiendo los criterios utilizados por la comisión designada al efecto, y fruto de todo ello es el Catálogo ilustrado de la sala de Velázquez en el Museo del Prado de Madrid (1899), que al incorporar las fotografías de las obras convierte a esta publicación en el primer catálogo parcial del Museo ilustrado con este tipo de técnica. La segunda consecuencia del centenario ocho días después, el 14 de junio, es la ubicación delante del majestuoso pórtico principal, en la que desde entonces es conocida como «puerta de Velázquez», de la estatua sedente del pintor, obra en bronce de Aniceto Marinas sobre pedestal diseñado por Vicente Lampérez y con la gratuidad de ambas aportaciones, que sustituyó al grupo de Daoiz y Velarde por el escultor Antonio Solá, grupo hoy día colocado ante el arco de Monteleón en la madrileña plaza del Dos de Mayo. El carácter más emotivo (y con mayor eco) de la colocación de la estatua de Velázquez se explica por la asistencia de artistas extranjeros como los pintores franceses Carolus-Duran y Jean-Paul Laurens, encargados de depositar una corona floral ante el monumento. Un triste episodio de la historia del Museo, por último, y en cuanto probable consecuencia de la derrota ante Estados Unidos por la Guerra de Cuba y Filipinas, es la tasación de las pinturas -al parecer como fórmula de compensación de guerra- que narrara Rodrigo Soriano años después, en 1923, en artículo de ambiguas referencias, pero en el que, tras dar cantidades precisas para la inmensa mayoría de pintores y para las pinturas de primerísima categoría, se valora el Museo del Prado en un total de 54 550 000 000 de francos «millones de más, millones de menos». La lamentable anécdota solo tendría precedente en otra tasación acaecida en 1834, en la testamentaría de Fernando VII y como solución compensatoria -en este caso verdaderamente acertada- para evitar el reparto entre sus hijas Isabel y Luisa Fernanda de los cuadros de un Museo que todavía era de propiedad real.

Esteban Casado Alcalde

Obras

  • La última comunión de san Jerónimo, óleo sobre lienzo, 208 x 135 cm (en dep. en el Museo de Jaén) [P6369].
  • Isabel la Católica en la cartuja de Miraflores, óleo sobre lienzo, 175 x 186 cm, h. 1866 (en dep. en el Palacio Madraza, Granada) [P6517].
  • Estudios de figuras para diversas composiciones, 389 dibujos a lápiz compuesto, recortes de papel traslúcido adheridos sobre 57 hojas de papel continuo de 495 x 650 mm, finales del siglo XIX [D2010/41].

Bibliografía

  • Alcolea i Blanch, Santiago, Museo del Prado, Barcelona, Círculo de Lectores, 1994.
  • Álvarez, Luis, «En el Museo», El Imparcial, Madrid, 1 de enero de 1899.
  • Barón Thaidigsmann, Javier, Cartas del pintor Luis Álvarez Catalá a Nicolás Suárez Cantón, discurso de ingreso en el Real Instituto de Estudios Asturianos y contestación por Juan Ignacio Ruiz de la Peña, Oviedo, Real Instituto de Estudios Asturianos, 2004.
  • Calvo Serraller, Francisco, Breve historia del Museo del Prado, Madrid, Alianza Editorial, 1994.
  • Gaya Nuño, Juan Antonio, Historia del Museo del Prado (1819-1976), León, Everest, 1969.
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  • González, Carlos, y Martí, Montserrat, Pintores españoles en Roma (1850-1900), Barcelona, Tusquets, 1987, pp. 48-51.
  • La época de Carlos v y Felipe II en la pintura de historia del siglo XIX, cat. exp., Madrid, Sociedad Estatal para la Conmemoración de los Centenarios de Felipe II y Carlos V, 1999.
  • P. R., «Sociedad. La tierra grabada en la retina», La Nueva España, Oviedo, 22 de febrero de 2002.
  • Pérez Sánchez, Alfonso E., Pasado, presente y futuro del Museo del Prado, Madrid, Fundación Juan March, 1977.
  • Portús Pérez, Javier, Museo del Prado. Memoria escrita (1819-1994), Madrid, Museo del Prado, 1994, pp. 51 y 148-150.
  • Reyero, Carlos, y Freixa, Mireia, Pintura y escultura en España, 1800-1910, Madrid, Cátedra, 1995.
  • Soriano, Rodrigo, «Al pasar. Arte, millones», La Libertad, Madrid, 18 de diciembre de 1923.
  • Spanish Artists from the Fourth to the Twentieth Century. A Critical Dictionary Frick Art Reference Library, Nueva York, G. K. Hall, 1993, t. I, p. 40.
  • Villa Pastur, Jesús, Historia de las artes plás­ticas asturianas, Salinas, 1977, pp. 143-147.
 
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