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Autorretrato [Durero]
1498, óleo sobre tabla, 52 x 41 cm. Firmado: «1498. Das malt ich nach meiner gestalt ich war sex und zwanzig jor alt Albrecht Dürer». Monograma. [Traducción: «1498. Lo pinté según mi figura. Tenía veintiséis años. Albrecht Dürer»] [P2179].
Alberto Durero fue el artista del renacimiento, incluido el italiano, que se autorretrató una mayor cantidad de veces, ya fuera por medio del dibujo (conservamos uno en el que se autorretrata como niño en 1484, tal como reza la inscripción autógrafa posterior, «Dibujé este autorretrato de un espejo en 1484, cuando yo todavía era un niño. Albrecht Dürer»), de la estampa o de la pintura. Con anterioridad a la obra del Museo del Prado ya poseemos un Autorretrato independiente, fechado en 1493, conservado en el Musée du Louvre y, posterior, el célebre Autorretrato como Jesucristo de 1500, que podemos admirar en la Alte Pinakothek de Múnich. Todo ello, sin olvidar las numerosas veces que Durero aparece en otras composiciones desde la de La Santísima Trinidad o el Martirio de los diez mil cristianos, ambos conservados en el Kunst­historisches Museum de Viena, en compañía en el último de los mencionados, de su amigo el humanista Conrad Celtis, del que hacía poco había recibido la noticia de su muerte. Todo ello es buena prueba de la continua introspección a la que se sometió el artista, uno de cuyos ejemplos más significativos es este Autorretrato del Museo del Prado. Pintado, como reza la inscripción, en 1498, tres años después de la vuelta de su primer viaje a Venecia, el paisaje que se vislumbra tras la ventana de la derecha de la composición es muy deudor de las acuarelas que realizó en esta ocasión con motivo de su paso por las regiones alpinas. Se trata de un lugar no determinado y sobre el que se ha especulado considerarlo Eisacktal, Oberinntal o una vista de Segonzano. La obra del Museo del Prado es, por consiguiente, un reconocimiento tanto del interés de Durero por la naturaleza, como del orgullo con que contemplaba su propia figura de artista. Ello resulta claro si contemplamos no solo lo cuidado de la pintura de su rostro, de su barba y de sus rubios y exquisitamente rizados cabellos, una parte de su cuerpo de la que el pintor se sentía evidentemente autosatisfecho, sino también lo elegante de su vestido, de sus guantes y su extravagante tocado. El artista prestaba gran atención a su atuendo, y así, encontramos numerosas alusiones en las cartas que escribió a su amigo Willibald Pirckheimer durante su segundo viaje a Venecia: «Mi capa francesa, mi jubón y mi ropa parda os envían un saludo muy cordial». En este Autorretrato porta refinada indumentaria de colores claros: jubón en blanco y negro, gorra con borla en los mismos tonos, camisa con bordados en oro, cordón de seda y capa parda colocada sobre el hombro. Durero contrasta el carácter sensual de las facciones con la mirada fría y penetrante, que logra enfocando los ojos en direcciones ligeramente divergentes y repartiendo la atención entre el espectador y la lejanía, con el fin de dotarlos de animación. Esto hace que su personalidad permanezca inaccesible, y con un matiz de misterio. Si el retrato del Louvre tiene como motivo la celebración de su matrimonio con Agnes, y el de Múnich es una declaración teórica y plástica de la dignidad prácticamente divina del artista, en el del Museo del Prado es la autocomplacencia en su figura lo que parece interesar a su autor. Una autocomplacencia que va ligada a su llamada de atención acerca de la naturaleza, de la propia perspectiva como técnica de represen­tación, enfatizada en la manera de realizar el alféizar de la ventana y en la importancia de las manos, cubiertas por guantes de cabritilla gris que denotan un alto estatus social, claramente destacadas en el primer plano del encuadre. Un asunto, éste de la representación de las manos, que siempre había preocupado mucho al artista, que las consideraba como el instrumento esencial de la ejecución de sus pensamientos. En este Autorretrato, de formato vertical, el pintor aparece sutilmente girado sobre sí mismo, a la manera flamenca, y no frontalmente, al modo italiano. Según Pope-Henessy, se sirvió de un espejo plano, lo mismo que en el de la pinacoteca de Múnich realizado en 1500. Gracias a ese espejo plano, Durero pudo completar la inversión total de su cuerpo, y su brazo izquierdo aparece ya visible sobre el derecho. En esta tabla, el artista aglutina elementos flamencos e italianos, añadiendo una característica muy especial en él: el dominio psicológico del personaje. Partiendo del esquema flamenco, incorpora la monumentalidad italiana apoyándose en un poderoso juego de verticales y horizontales presentes en la composición. La obra, en la que aparece el anagrama con el que firmaba sus composiciones (la A que engloba una D), se encontraba en el Ayuntamiento de Núremberg cuando fue regalada en 1636 a Carlos I de Inglaterra, junto a un retrato del padre del artista. David Murria compró la pintura en la almoneda del rey y, por medio del agente de Felipe IV, Alonso de Cárdenas, pasó a las colecciones del rey de España en 1654. Se cita localizada en los inventarios del Real Alcázar de la época de Felipe IV y Carlos ii en el cuarto bajo de verano, concretamente en la «pieza que mira al picadero».

Fernando Checa Cremades

Bibliografía

  • Anzelewsky, Fedja, Albrecht Dürer. Das malerische Werk, Berlín, Deutscher Verlag für Kunst­wissenschaft, 1991, pp. 154-156.
  • Durero. Obras maestras de la Albertina, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2005, pp. 88-91.
  • Koerner, Joseph Leo, The Moment of Self-Portraiture in German Renaissance Art, Chicago, University of Chicago Press, 1993.
Autorretrato [Durero]
Lupa
Autorretrato [Durero]
 
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