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Caballero de la cadena de oro, El [Tintoretto]
Hacia 1555, óleo sobre lienzo, 103 x 76 cm, inscripciones: en el ángulo inferior derecho, en blanco, «645» y en rojo «177» repetido dos veces [P378].
Según Palomino este cuadro es uno de los que compró Velázquez durante su segundo viaje a Italia, y fue inventariado entre las obras de la colección real ya en 1666. A comienzos del siglo XVIII, con la llegada de la dinastía borbónica y el cambio de los gustos estéticos, se modificó su formato de rectangular a ovalado, recuperando el cuadro sus dimensiones originales en 1772, como registra el inventario de ese mismo año. El caballero de la cadena de oro se configura como un retrato ejemplar en la obra de Jacopo Tintoretto; en su superficie pictórica encontramos todas las características propias de la mejor producción de este género por parte del maestro veneciano. Aquellas particularidades que le permitieron, junto con los grandes ciclos de pinturas para las mayores instituciones públicas y privadas venecianas, lograr convertirse en uno de los pintores de mayor éxito en la Venecia del siglo XVI. Tintoretto no representaba en sus retratos a personajes idealizados, sino a los hombres que le habían encargado las obras, con sus propios atributos, con los símbolos del poder de cada uno, y a la vez con los rasgos que determinan una fuerte humanización de sus expresiones. El caballero de la cadena de oro, sin duda alguna, es uno de ellos, con su mirada orgullosa, con sus arrugas en la cara y alrededor de los ojos, con la firmeza con la que sujeta en su mano derecha unos guantes y con aquella cadena de oro, atributo tan importante que consiguió esconder quizá para siempre su identidad. Porque, y no se trata del único caso dentro de este género del retrato, este cuadro, a pesar de la voluntad del pintor y de los deseos del retratado, ha perdido su función principal al no haber logrado transmitir a la posteridad la identidad de El caballero de la cadena de oro. Desde el punto de vista formal destaca la capacidad de Tintoretto de definir mediante juegos de luz y contraste entre claros y oscuros los volúmenes de la figura y de sus detalles, como en el caso de la mano derecha, animada gracias a un simple toque de luz clara, o como en el contraste entre los puños de la chaqueta: uno, el izquierdo, pintado con precisión, especialmente todos los detalles del encaje; otro, el derecho, dejado a nivel de boceto. Quizá, debido a estas características, la pintura es de difícil datación dentro de la obra de Tintoretto, lo que ha supuesto divisiones entre la crítica en un abanico temporal de casi quince años, de 1545 a 1560. A pesar de estas incertidumbres, podemos afirmar que se trata de una manera de pintar que llegó a impresionar al propio Velázquez y cuya relación entre forma y contenido es muy similar a la que el sevillano propuso en sus retratos. Esta obra estuvo inventariada en el Alcázar de Madrid en 1666, 1686, 1700, 1734 y en el Palacio Nuevo en 1772.

Matteo Mancini

Bibliografía

  • Checa, Fernando, Tiziano y la monarquía hispánica. Usos y funciones de la pintura veneciana en España. Siglos XVI y XVII, Madrid, Nerea, 1994, n.º 76, p. 281.
  • Pallucchini, Rodolfo, y Rossi, Paola, Tintoretto. Le opere sacre e profane, Milán, Electa, 1990, t. I, n.º 73, p. 94, lám. 116.
  • Tintoretto, cat. exp., Madrid, Museo Nacional del Prado, 2007.
  • Tintoretto i ritratti, cat. exp., Venecia-Milán, Electa, 1994, n.º 19.
 
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