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Cartones para tapices [Goya]. Goya llegó a Madrid en 1775 y en seguida empezó a pintar cartones para la ­Real Fábrica de Tapices, probablemente gracias a la recomendación de su cuñado, el pintor de la corte Francisco Bayeu. Hasta 1780 trabajó para la fábrica sin salario fijo, cobrando por cada cartón que entregaba. Aquel empleo fue una vía crucial de acceso a la corte de Carlos III y a los príncipes de Asturias, el futuro Carlos IV y su consorte María Luisa, que más tarde serían los clientes más importantes del pintor. Hoy los cartones para tapices componen un extenso conjunto entre las obras de Goya expuestas en el Museo del Prado. Los tapices que se tejieron sobre ellos son mucho menos conocidos, ya que en muchos casos siguen decorando aposentos privados en los palacios y residencias reales de España. Es irónico que la situación se haya invertido, pues en la época de Goya los cartones se consideraban de escaso valor, y su ejecución, un trabajo modesto. Los de Goya se almacenaron enrollados en la Real Fábrica, desde donde en 1858 se trasladaron al Palacio ­Real. Allí los descubrió en 1870 Gregorio Cruzada Villaamil, y poco después pasaron al Museo del Prado, no sin que antes se notificara que seis de ellos habían sido robados, de los cuales, tres serían devueltos y forman parte de la colección del Prado y los otros tres se encuentran fuera de España. Cuando Goya se estableció en Madrid reinaba Carlos III, un entusiasta de la caza que prefería pasar el mayor tiempo posible fuera de la ­capital, en los sitios reales que disponían de grandes cotos. Por ese motivo la corte se trasladaba a San Lorenzo de El Escorial desde finales de septiembre hasta comienzos de diciembre. Para dar acomodo a la familia ­real se renovaron aposentos del palacio escurialense que antes habían estado reservados a la servidumbre, y la necesidad de tapices con que decorar las nuevas estancias justificó la contratación de nuevos pintores. El palacio de El Pardo, distante unos quince ­kilómetros de Madrid, acogía a la corte desde el 7 de enero hasta el Domingo de Ramos. Carlos III amplió sus terrenos y duplicó la extensión del palacio con un ala oriental que era una réplica del edificio original. Cuatro de las seis series de cartones de Goya figuraron entre las muchas encargadas para decorar esta residencia. Un documento de 1790 registra el procedimiento de encargo y ejecución de los cartones. Se medía la estancia y se transmitían sus medidas al director de la fábrica, junto con las preferencias del cliente por unos u otros temas, «ya sean heroicos, sacados de la Historia, ya alegóricos, tomados de la fábula; ya de expediciones militares terrestres o marítimas, ya de cosas campestres, o jocosas, o de adornos». Antes de pintar el cartón, el artista preparaba un pequeño boceto a escala, que una vez aprobado por el cliente sería el modelo para hacer el cartón al mismo tamaño que el tapiz que se tejería sobre él. ­Está fuera de duda que Goya pintó tales bocetos; un ejemplo es La pradera de San Isidro (Prado), esbozo preliminar para un cartón que no se llegó a hacer. Entre 1775 y 1792 Goya diseñó siete series de cartones para tapices destinados a los palacios de El Pardo y El Escorial. La cronología y los temas de esas series, todas ellas representadas en el Museo del Prado, son los siguientes: 1775, escenas de caza para el comedor de los príncipes de Asturias en El Escorial; 1776-1778, diversiones en el campo y las afueras de Madrid para el comedor de los príncipes de Asturias en El Pardo; 1778-1779, escenas de la feria de Madrid para el dormitorio de los príncipes de Asturias en El Pardo; 1779-1780, diversiones aldeanas para el antedormitorio de los príncipes de Asturias en El Pardo; 1786-1787, las cuatro estaciones y otros temas para la pieza de conversación del rey en El Pardo; 1788, diversiones para el dormitorio de las infantas en El Pardo, que se conservan en esbozo y no llegaron a ser cartones grandes; 1791-1792, diversiones aldeanas para el despacho del rey en El Escorial. Dentro de cada serie hay una clara jerarquía de tamaños y emplazamientos. El tema principal de cada estancia se desarrollaba en los paños destinados a los lienzos de pared mayores, mientras que en los espacios más pequeños de las sobrepuertas o sobrebalcones se solía introducir un tema secundario o subordinado. Estudios recientes y el examen de los planos del palacio de El Pardo han permitido reconstruir la colocación original de tres series destinadas a él; la del conjunto que decoró El Escorial no se conoce con exactitud. Lo primero que se encargó a Goya, en colaboración con su cuñado Ramón Bayeu y bajo la supervisión de Francisco, fue una serie de escenas de caza para el comedor de los príncipes de Asturias en el palacio de El Escorial. El 25 de mayo de 1775 entregó cinco diseños: un paño grande con la caza del jabalí, dos sobrepuertas con perros y arreos de caza y dos rinconeras de un cazador con sus perros. Debieron de tener buena acogida en la corte, ya que en adelante se le permitió crear cartones «de su invención», sin la supervisión directa del mayor de los Bayeu. Existen algunos dibujos para figuras importantes de las series siguientes, pero Goya prescindió pronto de ese paso previo, trazando sus composiciones en bocetos (perdidos y solo conocidos por referencias en documentos y cartas) y en los propios cartones. Liberado de la autoridad de Bayeu, Goya abandonó también los temas tradicionales de cazadores, aldeanos y alegorías, que eran en aquella época los más utilizados para tapices. En la serie destinada a la pieza de comer de El Pardo (1776-1778) introdujo temas de humor y personajes locales, como majos y majas, petimetras y gitanos, así como tipos de distintas regiones de España que aparecen identificados en los documentos de pago. Para ello pudo inspirarse en el teatro, en estampas de otras pinturas o en estampas de trajes populares. A medida que aumentaba la complejidad de los asuntos, crecía también el número de figuras, si bien éstas están pintadas con contornos netos y posturas de apreciable rigidez. A partir de 1778-1780 cambió el estilo de los cartones, en primer lugar el de la serie de la feria de Madrid creada para el dormitorio de los príncipes de Asturias. Escenas como La feria de Madrid y El cacharrero muestran un avance artístico sorprendente respecto a las anteriores: las figuras interactúan con más naturalidad, las composiciones se enriquecen y la paleta es más variada y refinada. Las mismas notas se repiten en la serie siguiente para el antedormitorio, donde también se manifiesta, en ejemplos como Las lavanderas, el talento de Goya para crear un paisaje lejano de bellas calidades pictóricas. Estas diferencias indican que la evolución de Goya como pintor le llevó a desechar las limitaciones que pesaban sobre la pintura de cartones. Consecuencia de ello fue que se le devolviera el cartón para El ciego de la guitarra (proyectado en un principio para el dormitorio pero después tejido para el antedormitorio) con la orden de dar más claridad a los contornos que debían seguir los tejedores. Contemplando los cartones en el Museo del Prado es fácil olvidar su función decorativa original. Reconstrucciones recientes dan idea de la elegancia de la instalación, que se pierde al exhibir los tapices o sus cartones aisladamente. Los tapices se enmarcaban en las paredes con molduras. Hay detalles referentes a la decoración del antedormitorio y del dormitorio en un inventario levantado a la muerte de Carlos III, que habla de un arco de paso entre las dos estancias ejecutado en 1774, de las molduras, hechas al año siguiente, y de dos espejos. Roberto Michel hizo bajorrelieves en estuco con catorce figuras de niños entrelazadas con el resto de la decoración. El inventario menciona también ornamentaciones de chimenea y un par de cornucopias. Para el antedormitorio Goya diseñó una serie centrada en cuatro escenas principales: El columpio, Las lavanderas, La novillada y El resguardo de tabacos. Cada uno de esos temas está pormenorizadamente descrito en las facturas que el artista presentó al entregar los cartones a la fábrica. Según esos documentos, El columpio representa «una familia q.e an salido al canpo a dibertirsen, quatro niños y tres criadas la una se esta colunpeando en una cuerda»; Las lavanderas, «un descanso de Labanderas â la orilla del Rio una de ellas se quedo Dormida en el regazo de otra à la q.e ban azer se dispierte con un Cordero q. la arriman à la cara dos dellas»; La novillada, «quatro Jobenes dibirtiendose con un Nobillo», y El resguardo de tabacos, «cinco guardas de rentas de Tabaco dos sentados descansando y uno en pie dandoles combersazion». Las facturas de Goya proporcionan los datos básicos, pero la realidad es que los cartones, considerados tanto por separado como en su interrelación, encierran mucho más de lo que a primera vista parece. Estas pinturas sugieren la influencia de modelos franceses. Es probable que el vocabulario de lavanderas y mujeres en el columpio tenga su origen remoto en el arte decorativo francés, pero en las manos de Goya la imagen del columpio sufre una transformación drástica. Comparada con sus homólogas francesas, la figura central de El columpio tiene un carácter de «madre tierra», marcado por el volumen de su saya azul, pero que no la priva, sin embargo, de un posible sustrato sexual que parece más que verosímil a la vista de los restantes diseños principales de la serie. Debido a su bajo nivel social y al descaro de sus modales, la reputación de las lavanderas en la España de finales del siglo XVIII era más bien dudosa. Un real decreto de 1790 dirigido a las lavanderas del Manzanares les prohibía gritar y hacer gestos obscenos a los transeúntes y congregarse alrededor de los pacíficos ciudadanos de clase media. Si en este caso nos fijamos en el cordero que está a punto de despertar a la lavandera dormida, veremos que la lavandera de la izquierda le está tirando delicadamente de un cuerno. Es más, ese gesto con que la mujer coge y quizá acaricia el cuerno del animal está en el centro exacto de la imagen. Los cuernos tenían una clara connotación fálica, que aquí insinúa el ademán de la lavandera y se repite en el tapiz que iría colocado enfrente, La novillada. En este cartón cuatro hombres jóvenes se divierten con un novillo. Pero la claridad compositiva de la escena, dominada por el único de los jóvenes que viste de color carmín, indica que es más simbólica que realista. La mirada vuelta de ese personaje se encontraría con Las lavanderas o con El columpio al otro lado de la habitación; el enfrentarse a un novillo demuestra su virilidad, que acaso también esté subrayada por la manera en que los cuernos del animal enmarcan su pelvis. En lenguaje figurado, el propio torero podría simbolizar al hombre experto en lances sexuales, como ilustra el consejo del poeta Leandro Fernández de Moratín en El arte de las putas, un poema que circuló clandestinamente en Madrid a finales de la década de 1770: «Huya el diestro costumbre tan maldita; / dé siempre el hurgonazo de pasada, / a Cándido incitando, el gran torero, / qué, por la pronta, es limpia su estocada» (II, 135-138). El resguardo de tabacos ofrece una segunda imagen de virilidad llamativa en la figura de pie, que, al igual que el torero, se situaba frente a las mujeres. Un exceso de pistolas potencialmente explosivas y cuchillos afilados adorna su traje y parece inspirar el asombro boquiabierto de su compañero sentado. Éste a su vez confirma la metáfora masculina de las armas al sostener una espada entre las piernas cruzadas. Estas evidencias circunstanciales confirman que Goya desarrolló un tema que solo se podía apreciar desde dentro de la habitación, viendo la serie como conjunto. Los espectadores, en este caso sus clientes el futuro Carlos IV y María Luisa, quedarían atrapados en medio del flirteo de pared a pared. Tales innovaciones distinguen los tapices de Goya de los de sus contemporáneos Francisco y Ramón Bayeu y José del Castillo, ya que, aunque éstos seguirían su ejemplo al mostrar tipos y escenas populares del Madrid de la época, en sus cartones no se encuentra la intención seriada que se advierte en los de Goya. Problemas de presupuesto derivados de la guerra de España con Inglaterra redujeron la producción de tapices a partir de 1780. Se explica así un paréntesis de seis años en esta vertiente de la actividad de Goya. En 1786-1787 volvió a pintar cartones para una estancia del palacio de El Pardo que antes se creyó ser la pieza de comer del rey, pero que hace poco se ha identificado como la sala de conversación, aposento donde también tomaba el monarca sus comidas. Esta serie muestra la vuelta a un tema más tradicional, el de las cuatro estaciones, ilustradas con las actividades de aldeanos (La era y La nevada) y aristócratas (Las floreras y La vendimia). Quizá la más asombrosa de las series de cartones para tapices de Goya fuera una que nunca se ejecutó, proyectada para el dormitorio de las infantas en El Pardo. Allí el artista debía representar la feria de San Isidro y otros entretenimientos. La escena central sería La pradera de San Isidro, que hoy solo conocemos por un boceto. De haber progresado a cartón de plenas dimensiones, habría sido la composición mayor y más compleja de Goya hasta entonces, pero el palacio de El Pardo se abandonó tras la muerte de Carlos III el 14 de diciembre de 1788, y los cartones para el dormitorio quedaron sin hacer. Los príncipes de Asturias ascendieron al trono de España, y en abril de 1789 Goya fue nombrado pintor de cámara. Pronto se vio inmerso en la ejecución de numerosos retratos de los soberanos, tarea más prestigiosa que la de pintar cartones para tapices, y seguramente pensaría que esa etapa se había cerrado para siempre. Cuando en 1790 se le pidieron cartones para el despacho del rey, se resistió antes de acceder a regañadientes. Esta última serie de cartones, de los que solo concluyó siete de doce antes de caer enfermo en 1792, inserta una nueva ironía en su repertorio de imágenes, con mujeres que mantean un muñeco en El pelele o la novia que se casa por dinero en La boda. La relación tensa y a menudo engañosa entre los sexos parece anunciar los temas que algunos años después desarrollaría en dibujos y en los Caprichos.

Janis A. Tomlinson

Bibliografía

  • Arnáiz, José Manuel, Francisco de Goya, cartones y tapices, Madrid, Espasa Calpe, 1987.
  • Cruzada Villaamil, Gregorio, Los tapices de Goya, Madrid, Imprenta M. Rivadeneyra, 1870.
  • Herrero, Concha, y Glendinning, Nigel, «El estado de la cuestión: cartones y tapices», ­Goya 250 años después, 1746-1828. Actas del I Congreso Internacional de Pintura española del siglo XVIII, Marbella, Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, 1996, pp. 23-37.
  • Herrero, Concha, y Sancho, José Luis, Tapices y cartones de Goya, Madrid, Patrimonio Nacional, 1996.
  • Sambricio, Valentín de, Tapices de Goya, Madrid, Patrimonio Nacional, 1946.
  • Tomlinson, Janis A., Francisco de Goya. Los ­cartones para tapices y los comienzos de su carrera en la corte de Madrid, Madrid, Cátedra, 1993.
El albañil herido
Lupa
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