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Cine y el Museo del Prado. «Una fábrica de sueños»: así tituló Mario ­Vargas Llosa su prólogo al libro El Museo del Prado, recurriendo a la misma expresión acuñada muchos años antes por Ilya Ehrenburg para definir el papel desempeñado por Hollywood en el imaginario colectivo. Se trata, en efecto, de instituciones que -por mucha que sea su disparidad- han provisto a nuestra cultura de una iconografía necesaria, un arsenal de imágenes capaces de servir como punto de encuentro en el que declinar algunas situaciones básicas, gestos ejemplares y arquetipos que han nutrido ­cromos y libros escolares, y a los que el cine difícilmente podía sustraerse. Ocuparse de las relaciones entre el cine y el Prado no tiene por qué ser un pretexto de legitimación para la pantalla o de «modernización» para el Museo: ni la una ni el otro necesitan de tales coartadas. Sino el reconocimiento de una institución centenaria como un organismo vivo que, caso de ignorar que el cine se ha ocupado de ella, estaría dando la espalda a los cambios que las imágenes en movimiento han operado en nuestra percepción visual. Tanto del flujo de la rea­lidad cuanto del supuesto estatismo de cuadros seculares. Como ya demostró Francis Bacon, la secuencia de las escalinatas de Odessa del Potemkin no solo nos obliga a ver de otro modo El 3 de mayo de 1808 en Madrid: los fusilamientos de patriotas madrileños y otros desastres de la guerra, sino también retratos del poder, como el que hizo Velázquez del papa Inocencio X (Galleria Doria Pamphilj, Roma). Es en esta segunda profundización, y no solo en la cita literal, donde aparecen los indicios de mayor interés, aunque no estén tan a la vista. Prescindir del cine a la hora de «leer» las imágenes del Prado supondría tanto como colocar al Museo en cuarentena durante todo un siglo -el XX, el del cine-, situándolo al margen de lo sucedido a su alrededor. Lo que no ha sido el caso. Todo lo contrario: algunas de las reflexiones que más enriquecen nuestra apreciación de los fondos del Prado no se agotan en las páginas de los historiadores, sino que han sido hechas por otros artistas, entre ellos algunos cineastas, porque ciertas dudas o certidumbres solo pueden entablarse en el campo de acción de una cámara. Es cierto que cuando el cine se encontraba en mantillas, sin una tradición propia a la que apelar, las imágenes expuestas en los museos fueron su referencia más habitual. De manera que las primitivas Pasiones fílmicas no dudaron en parafrasear los cuadros que colgaban en ellos. Este cine de los orígenes se apoyó a menudo en la «reconocibilidad» de escenas religiosas tal y como se plasman en algunos famosos cuadros del Prado, como La Anunciación, de Fra Angelico, la Adoración de los Magos, de Hans Memling o El Descendimiento, de ­Roger van der Weyden. Esa dimensión comunitaria adquiere un especial relieve en un espectáculo colectivo como el cine, y nos pone en guardia sobre el verdadero alcance de las relaciones del Museo del Prado con la pantalla. Si prescindimos de los ­numerosos y heterogéneos documentales y materiales didácticos, dichas relaciones se pueden dividir básicamente en dos apartados: el de las películas que atañen al continente (esto es, al propio edificio) y las que aluden al contenido (es decir, las obras de arte que atesora). Y aún cabría añadir un tercero para las películas que -a través de los dos conceptos anteriores, e incluso con cierta independencia de ellos- se refieren al Prado como un ­todo, como institución. En cuanto al primer apartado, carece de sentido establecer una nómina de aquellas películas en las que el edificio del Museo aparece como simple telón de fondo. Y ello porque se trata de uno de los más característicos parajes madrileños, y como tal, de presencia inevitable en los rodajes de esta ciudad, tan numerosos en el cine español. Piénsese que si tomamos como referencia un año especialmente significativo, 1928, de los cincuenta y ocho largometrajes que se producen, cuarenta y cuatro se ruedan íntegramente en Madrid, entre ellos el monográfico ­¡Viva Madrid, que es mi pueblo!, de Fernando Delgado. Pero 1928 es también el año del centenario de Francisco de Goya, alrededor del cual se acumulan los proyectos fílmicos relacionados con el pintor aragonés o de ambiente más o menos goyesco, como se verá más adelante. El segundo apartado, el que atañe a la presencia o influencia de los fondos del Prado en la pantalla, es el más nutrido, hasta convertir al Museo en uno de los más importantes archivos documentales para el ­cine, sobre todo el español. Por no hablar de la influencia -mucho más ­difusa, pero no menos importante- que sus pinturas han podido ejercer sobre el trabajo de los directores de fotografía, desde Luis Cuadrado y su escuela más «tenebrista» como su antiguo ayudante Teo Escamilla en La noche oscura (Carlos Saura, 1989), hasta el José Luis Alcaine de El Sur (Víctor Erice, 1983), o el Javier Aguirresarobe de El perro del hortelano (Pilar Miró, 1996). Pero, incluso ciñéndose a las influencias más concretas, la presencia de las imágenes del Prado en el cine resulta abrumadora. Un recorrido por sus salas, según los criterios e itinerarios habituales, así permite comprobarlo. Si comenzamos con la escuela española, los tres pintores más glosados y celebrados son Doménico Theotocópoli El Greco, Diego Rodríguez de Silva y Velázquez y Francisco de Goya y Lucientes, como era previsible. La obra o figura de El Greco ha sido evocada en filmes como La dama del armiño (Eusebio Fernández Ardavín, 1947), centrada en los amores de la hija del pintor con un orfebre judío, o Las gallinas de Cervantes (Alfredo Castellón, 1987), donde el ilustre ­escritor sirve como modelo para el pintor cretense. Pero ni esa ni otras comparecencias más o menos ocasionales pueden compararse con la atención que le dedicó el cineasta ruso ­Serguei Eisenstein, tanto en el celuloide como en sus escritos, decorados escénicos o dibujos. Esta atención resulta especialmente significativa por cuanto se produce en plena madurez de la vida y obra del realizador soviético, cuando su trabajo fílmico y sus reflexiones teóricas se habían desplazado desde el montaje a la puesta en escena, hasta desembocar en los ceremoniales y demorados planos-­secuencia de Iván el Terrible (Ivan Groznyj, 1945-1946), con sus manieristas liturgias operísticas, de una apabullante plasticidad. Vienen, además, de la mano de un extraordinario dibujante, como lo era Eisenstein, buen conocedor de los iconos y de las raíces bizantinas que alentaban en la obra de El Greco. Teniendo en cuenta todas estas circunstancias, pocos cuadros del Prado habrán recibido tan encendidos elogios por parte de un cineasta de primera fila como los que él ­dedicó a algunos de El Greco: La Anunciación, Pentecostés, La Trinidad y, sobre todo, Una fábula. A propósito de este último -y de Muchacho encendiendo una candela (Museo Nazionale di Capodimonte, Nápoles) estrechamente emparentado-, Eisenstein afirma: «Es interesante señalar aquí que la luz a lo Rembrandt es introducida en la plástica mucho antes del nacimiento de Rembrandt (15 de julio de 1606) por el cineasta español El Greco». Conviene aclarar que «iluminación a lo Rembrandt» -o su alternativa «Lansky Lighting», por alusión al cofundador de la productora Paramount, Jesse L. Lansky- cobró carta de naturaleza en el ámbito cinematográfico a raíz de su uso en la película La marca del fuego (The Cheat, Cecil B. DeMille, 1915), que aplicaba al melodrama fílmico una iluminación de claroscuro muy contrastado, ya ensayada con éxito en los escenarios por el actor David Belasco y en el cine por el operador Segundo de Chomón en la superproducción Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914). Tan interesante o más que la afirmación de ­Eisenstein es su razonamiento, ya que su ensayo «El Greco» supera holgadamente las cincuenta páginas de apretada tipografía, y en él procede a un exhaustivo y cuidadoso análisis formal, con un conocimiento detallado de la bibliografía sobre el pintor que era accesible en su época, y con observaciones muy minuciosas sobre la composición, la gestualidad, la perspectiva, el encuadre, el «montaje» o el color. Razones más que suficientes para que vaya incorporándose a la bibliografía sobre el pintor, donde suele ser ignorado a pesar de su calidad y originalidad. Véase, si no, esta observación sobre los «efectos de tornasol bizantino-florentinos» que advierte en El Greco: «El efecto tornasolado se logra poniendo sobre los ropajes colores puros y fuertes, que no tengan ninguna relación con el color o la forma de aquéllos. La pincelada salta y, con frecuencia, está dada transversalmente a la línea del pliegue... Pentecostés del Prado tiene manchas de ocre rojizo sobre ocre amarillento. La Trinidad del Prado tiene una pincelada anaranjada sin sentido, sobre el pulgar del pie del cadáver de Cristo». Leyéndolo, caben pocas dudas de la influencia del cretense sobre el único fragmento de su obra en que Eisenstein pudo utilizar el color, al final de su carrera, en La conjura de los boyardos (segunda parte de Iván el Terrible), gracias a unas latas de película virgen Agfacolor capturadas a los alemanes. Todo lo cual le lleva a concluir: «De este modo, nosotros hemos echado una rápida ojeada sobre variados elementos de la obra de El Greco y descubrimos rasgos cinematográficos asombrosamente sutiles, pertenecientes a todas las facetas de este oficio e inherentes a sus métodos de trabajo». Aún se puede añadir a la suya una reflexión final, que implica a la Escuela de Vallecas y más en concreto al escultor Alberto Sánchez. Como éste recordaría en un conocido texto -en el que explica las coordenadas de aquel grupo plástico-, él y Benjamín Palencia plasmaron su ideario en un mojón, donde escribieron los nombres de Picasso, ­Eisenstein, El Greco, Zurbarán, Cervantes y Velázquez. Ahí vuelven a aparecer unidos los nombres del cineasta ruso y del pintor griego. Pero no se quedó en mera teoría: en 1957, Alberto tuvo ocasión de llevarlo a la práctica en la urss, al ocuparse de la dirección artística de una de las más interesantes versiones cinematográficas de El Quijote: la de Grigori Kozintzev, un viejo compañero de Eisenstein en las primeras escaramuzas vanguardistas soviéticas. Tampoco se han escatimado los elogios a Diego Velázquez, aunque el cine diste de haberlo frecuentado a la altura de sus posibilidades. A título de ejemplo, La Venus del espejo se glosa en los desnudos de El rey pasmado (Imanol Uribe, 1991), adaptación de la novela Crónica del rey pasmado, de Gonzalo Torrente Ballester. Y la habitación de Las meninas sirve como decorado para El duende y el rey (Alejandro Perla, 1948). Luces y sombras, realizada en 1988 por Jaime Camino, otorga todo su protagonismo a este último lienzo. En ella, Teo, un director de cine, se dispone a ­realizar una película sobre Las meninas y, mientras la prepara, imagina que se hace realidad su sueño infantil de introducirse en el cuadro y de vivir en la época en que fue pintado. Se supone que esa reduplicación del dispositivo fílmico -una película sobre otra película- traslada a la pantalla el mecanismo pictórico velazqueño del «cuadro dentro del cuadro». Solo que la distancia entre éste y el filme de Camino es de tal orden, que poco sale ganando el pintor en el envite. No menos fallido resultaría el «poema cinematográfico» La manzana, escrito por León Felipe en 1951 durante su exilio en México, donde intentó filmarlo, sin ningún éxito. Pero sus propósitos son mucho más originales, y especialmente interesantes a la hora de calibrar el papel social -y, sobre todo, moral- que le cumple desempeñar a la pintura y a los mu­seos que la salvaguardan, bajo su condición de «Gran Galería de los Símbolos». Este proyecto de película se basa en la analogía visual entre varios cuadros famosos y una serie de situaciones arquetípicas de la historia y mitología humanas. El fruto al que se alude en el título se convierte así en un hilo conductor que acompaña al hombre desde la Manzana Original del Paraíso hasta las calaveras blandidas por los místicos de El Greco, y reiteradas en los bodegones de Cézanne. En ese itinerario, va recibiendo las irisaciones de la Manzana de la Discordia del juicio de Paris (que enlaza con la Guerra de Troya), la Manzana de la Libertad de Guillermo Tell o la Grave Manzana de Isaac Newton. Y a la hora de ilustrarlo se recurre a las pinturas de El Greco y otros cuadros del Prado, como Adán y Eva y El juicio de Paris, de Rubens. Pero ninguna de ellas alcanza la intensidad de la Manzana del Escarnio que sostiene el bufón velazqueño conocido como «El niño de Vallecas», pues, como escribe el poeta León Felipe: «Después de todo, es una manzana de gran jerarquía». A sus ojos, prefigura al pueblo español durante la Guerra Civil española de 1936-1939, pues se le ha revestido de una serie de grotescos atributos, caricatura de los regios, hasta convertirlo en un nuevo Ecce-Homo. En la secuencia en que la cámara presenta el cuadro, se preveía el siguiente -y esclarecedor- diálogo: «Este es un Velázquez poco conocido [...]. Es el símbolo más desgarrado de la vieja tragedia española, y la mofa más cruel que se ha hecho de un pueblo. Velázquez denuncia aquí la villanía [...]. De los reyes [...] de aquellos prognáticos austríacos [...]. Luego fueron los Borbones, más tarde generales [...]. Lo mismo da. El símbolo sigue. Todos se sentaron en el trono para reírse del pobre idiota, del pobre idiota pueblo español [...]. El otro niño pálido y anémico, que está detrás, es el príncipe heredero. El idiota es su juguete de feria y carnaval [...]. El pintor los denuncia. No era un artista abstracto Velázquez, que pintaba solo el espacio y la luz [...]. De su paleta salían frecuentemente gritos iracundos de protesta, lo mismo que de la de Goya. Este cuadro es uno de esos gritos». Como se ve por este diálogo, León Felipe está identificando al bufón que aparece en El príncipe Baltasar Carlos con un enano, del Museum of Fine Arts de Boston, con el otro bufón que protagoniza en solitario Francisco Lezcano, el niño de Vallecas, y que se custodia en el Museo del Prado. Era una opinión establecida por el archivero, pintor y poeta José Moreno Villa en su libro Locos, enanos, negros y niños palaciegos, publicado en México en un año tan en carne viva para estas cuestiones como 1939. Hoy se sabe que esa identificación es, cuando menos, dudosa, porque Velázquez pinta el retrato de Baltasar Carlos tras regresar de su primer viaje a Italia, en 1631 o 1632, y Francisco Lezcano (al que posteriormente se bautizaría como «El niño de Vallecas») no entra al servicio del príncipe hasta 1634. Algunos estudiosos han apuntado que el bufón podría ser un añadido posterior, y Julián Gállego ha esbozado la muy sugestiva hipótesis de que el enano esté no ante el príncipe en carne y hueso, sino ante su retrato, imitando su pose, siguiendo la tendencia tan velazqueña del «cuadro dentro del cuadro». De ser así, León Felipe llevaría razón y no se trataría solo de una licencia poética. En cualquier caso, su guión cinematográfico constituye una de las más hondas lecturas «simbólicas» de la obra de Velázquez a la luz de las mitologías de diversas edades y geografías, según la convicción aprendida en Juan Larrea -y éste, a su vez, en los románticos alemanes- de que el mito no es sino el sueño colectivo trascendiendo la historia. Al pasar al tercer gran protagonista de la escuela española, Francisco de Goya, nos topamos no solo con el más popular de nuestros pintores, sino también con el compatriota más conocido fuera de nuestras fronteras. Este hecho pesó decisivamente a la hora de buscar un nombre para los premios homónimos que otorga la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, y han convertido al pintor aragonés en uno de los artistas que cuenta en su haber con mayor número de películas de ficción a él dedicadas. Todas las circunstancias de la vida y obra goyescas operan a su favor: ambas son dilatadas y están rodea­das de un halo novelero, romántico y pintoresco que las convierten fácilmente en pasto de las españoladas más montaraces, lo que ha sucedido con harta frecuencia, y no siempre con las mejores intenciones. Bastarían la invasión napoleónica y su relación con la duquesa de ­Alba para cebar la mecha melodramática, tan cara a las fórmulas más comerciales. Pero es que, además, su figura ha logrado interesar a artistas y cineastas de primera línea, que o bien se han inclinado hacia su persona o bien lo han hecho hacia su obra o su estética, con resultados reconocibles de inmediato, dada la potencia visual de la misma y la posibilidad de establecer correlatos con vanguardias como el expresionismo o el surrealismo, que tan honda impronta han dejado en la pantalla. Quizá el capítulo más conocido sea el de las biografías fílmicas, lo que suelen llamarse biopics. Entre ellas, cabría destacar Goya, historia de una soledad (Nino Quevedo, 1970), con Francisco Rabal en el papel del pintor; Goya, genio y rebeldía (Konrad Wolf, 1971), una coproducción entre Alemania y la urss a partir de la novela del escritor alemán Lion Feuchtwanger, especializado en novelas históricas; la mexicana El último amor de Goya. La Diabla (Jaime Salvador, 1945); La maja desnuda (The Naked Maja, 1958, Henry Koster y Mario Russo), coproducción ítalo-norteamericana protagonizada por ­Anthony Franciosa y Ava Gardner; ­Goya en Burdeos (Carlos Saura, 1998), donde Paco Rabal volvió a interpretar a un Goya anciano, ya con la memoria en desguace y las ansias de la muerte; o Volaverunt (J. J. Bigas Luna, 1998), que sigue la intriga policial de la novela homónima de Antonio Larreta, en torno a la muerte de la duquesa de Alba. Sin rodar quedaron dos proyectos de Luis Buñuel, Goya (1926-1928) y La duquesa de Alba y Goya (1937), cuyos guiones se conservan y se han publicado, así como el laborioso proceso de documentación, muy ligado a las imágenes del pintor tuteladas por el ­Prado. Poco añaden a su envergadura como cineasta, pero ayudan a contextualizar la médula goyesca que recorre de arriba abajo su penúltima y más testamentaria película, El fantasma de la libertad (1974), que se abre con una glosa de Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, de Goya, en la que los pasados por las armas resultan ser el propio Buñuel, José ­Bergamín y el productor de la película, Serge Silberman, entre otros. Pero todo el filme es una recapitulación nada baladí sobre las mismas paradojas que tuvieron que atormentar a su paisano el pintor, también un «afrancesado» y exiliado, al descubrir que, una vez más, otra heroica lucha de los españoles se sustanciaba con una nueva vuelta a los viejos grilletes, al grito de «¡Viva las caenas!». El primer proyecto citado del realizador aragonés se mueve entre las fechas de 1926 y 1928 debido al primer centenario de la muerte del pintor, celebrado en este último año. En torno a él se produjeron las filmaciones de José Buchs de temática goyesca, como El conde de Maravillas (1927), El dos de mayo (1927), Pepe-Hillo (1928), El guerrillero (1930); también Goya que vuelve (Modesto Alonso, 1928), basada en la novela del mismo título de Antonio García Guzmán; o Agustina de Aragón (1928) de Florián Rey. Resulta ocioso subrayar los débitos de todas ellas para con los fondos que pueden contemplarse en el Museo del Prado, como sucede también con la posterior Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950). Esta nómina engrosaría considerablemente si le sumáramos otros filmes ambientados o inspirados dentro de las coordenadas del pintor: La traviesa molinera (Harry d'Abbadie d'Arrast, 1934), con decorados de Santiago Ontañón; ­Goyescas (Benito Perojo, 1942), donde Imperio Argentina se desdobla en esa misma dualidad casticista que alienta en los cartones del artista, ya que interpreta a una aristócrata y una tonadillera; La maja del capote (Fernando Delgado, 1943), centrada en los amores del torero Pepe-Hillo y la maja Mari Blanca; María Antonia «la Caramba» (Arturo Ruiz Castillo, 1950); La Tirana (Juan de Orduña, 1958). Mención aparte merece la incursión de Orson Welles en el universo goyesco con su película Mister Arkadin (1955), por centrarse casi monográficamente en sus máscaras, con los inevitables arrastres ontológicos en torno al tema de la identidad. Algo muy propio de este realizador, como ya lo demostró en su debut cinematográfico, Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941), del que ­Arkadin viene a ser una prolongación más truculenta. Es ese rompecabezas de la personalidad lo que interesa a Welles, el de la «persona» como máscara trágica fuertemente intervenida por el entorno social. Y un pintor más o menos frustrado como era él -y buen conocedor de España, por añadidura- no ­podía dejar pasar la oportunidad de contar con Goya como aliado. De manera que en 1951 se instaló en el hotel ­Palace y dedicó muchas horas a estudiar concienzudamente sus pinturas en el Prado. Incluso llegó a plantearse una película biográfica en la que encarnaría al aragonés. El resultado de esa impregnación puede apreciarse sobre todo en la secuencia de la mascarada goyesca, cuyos exteriores fueron rodados en el Alcázar de Segovia y complementados con los interiores en el Museo Nacional de Escultura de ­Valladolid. Durante la década de 1960, al menos tres películas merecen ser recordadas en relación con el pintor. En primer lugar, Llanto por un bandido (Carlos Saura, 1963), que contó con la asesoría artística de Antonio Saura y la interpretación de Paco Rabal, y donde se incluían varias secuencias inspiradas en las imágenes del artista, entre ellas el Duelo a garrotazos y un ajusticiamiento a garrote vil, con Antonio Buero Vallejo como alguacil y Luis Buñuel como verdugo. Hablando de garrote vil, cuando en el Festival de Venecia de 1963 se exhibió El verdugo, de Luis García Berlanga -aún reciente la ejecución de Julián Grimau y de los anarquistas Francisco Granados Gata y Joaquín Delgado Martínez-, el cartel y emblema de la película fue el famoso aguafuerte de Goya sobre el mismo tema. Y en tercero, y muy destacado lugar debe recordarse Manuscrito encontrado en Zaragoza (Rakopis ­znalezziony w ­Saragossie, Wojciech J. Has, 1964), donde las imágenes del pintor se amalgaman de modo insuperable con el sustrato picaresco de la cultura popular española. De 1975 datan dos filmes de influencia goyesca. Dentro de nuestras fronteras, Furtivos, de José Luis Borau, quien ha confesado que la devoradora madre encarnada por Lola Gaos asienta uno de sus pies en el personaje de Saturna que interpretaba la actriz en Tristana (Luis Buñuel, 1970), y el otro en el Saturno devorando a un hijo, como se encargó de recordar Iván Zulueta en el cartel de la película. Y en los Estados Unidos John Schlesinger rodó Como plaga de langosta (The day of the Locust), a partir de la novela homónima de Nathaniel West. En ella pueden contemplarse algunas de las mejores puestas en escena de las multitudes y mascarones goyescos, muy a la manera de las proliferantes multitudes-infusorios de Antonio Saura. Y también observarse cómo algunas de sus Pinturas negras, tan «panorámicas», piden desarrollo dramático y narrativo, y un despliegue tan físico o moral como puedan aportar ciertos travellings. Recorrido éste, el de las influencias goyescas, que podría prolongarse mucho más, pero que vale cerrar con dos tes­timonios tan dispares como el de Jean-Luc ­Godard y Steven Spielberg. El primero ha reconstruido varios cuadros del Prado en su insólita película Pasión (1982), donde Los fusilamientos están flanqueados por otras obras como El quitasol, La maja desnuda y La familia de Carlos IV (y también La Asunción, de El Greco; Museo de Santa Cruz, Toledo). En cuanto a Spielberg, no ha tenido empacho en reconocer que la mayor inspiración para su película Amistad (1998) procede del pintor aragonés, al que tuvo ocasión de admirar por primera vez en el Museo del Prado en 1971. Pero si a la obra de Goya se añadieran otras de su radio de acción más inmediato, como Ramón María del Valle-Inclán o José Gutiérrez Solana, se podría llegar aún más lejos. El albacea de este último, Edgar Neville, injertó las destrozonas solanescas con las máscaras goyescas en su película Domingo de carnaval (1945), especialmente en la secuencia del entierro de la sardina. Y otro tanto hizo Fernando Trueba en la escena verbenera de Belle époque (1992). No es casual que en esta anduvieran de por medio como guionistas Rafael Azcona y José Luis García Sánchez, quien ha recurrido a Goya en sus adaptaciones de Valle-­Inclán Divinas palabras (1987) y Tirano Banderas (1993). Si se deja atrás la escuela española y se pasa a la escuela italiana, son varias las notas ambientales cinematográficas que podrían desarrollarse a partir de sus fondos. Los cuadros que se exponen en el Museo del Prado han sido utilizados a menudo como fuentes documentales, y ya se ha citado algún ejemplo de ese uso. Pero quizá merezca la pena destacar una que no resulta nada obvia. Pues una de las más famosas secuencias de la historia del cine ha tomado como punto de partida El tránsito de la Virgen, de Andrea Mantegna. Se trata del inicio de Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel, con guión suyo y de Salvador Dalí. Fue este último quien tomó prestadas esas nubes filosas del fondo para aplicarlas a su Retrato de Luis Buñuel (1924), donde aparecen amenazando el ojo del cineasta. Y de ahí pasó al citado cortometraje, obra fundacional del cine surrealista. Y cuando Alfred Hitchcock requirió los servicios de Dalí para la secuencia onírica de su película Recuerda (Spellbound, 1945), allí fue a parar el ojo cortado, aunque por el camino había perdido la nube y alguna que otra de sus virtudes originales. Pero lo más importante de este apunte anecdótico es servir de recordatorio de lo determinante que fue el Prado en la formación tanto de Dalí como de Buñuel durante sus años madrileños en la Residencia de Estudiantes. De las escuelas flamenca y holandesa también podría decirse que su inspiración más externa cabe sorprenderla en muy diversas películas. El fascinante cromatismo y la atmósfera irreal de El paso de la laguna Estigia, de Joachim Patinir, ha servido para ilustrar la secuencia culminante de Don Juan en los infiernos (Gonzalo Suárez, 1991). Del mismo modo que Jan Brueghel y Pedro Pablo Rubens -juntos, como en la serie sobre «Los cinco sentidos» [P1394-P1398] o por separado- y algunos de los suculentos bodegones del Prado reverberan en esa vitalista celebración que alienta en La kermesse heroica (La Kermesse heroïque, Jacques Feyder, 1935). Pero si atendemos más al fondo, no puede pasarse por alto la relación que guarda una película como El jardín de las delicias (Carlos Saura, 1970) con el retablo homónimo [P2823] de Hieronymus Bosch, El Bosco. En ambas se ponen en escena los fantasmas de una época, aunque se trate de momentos tan diferentes como el tránsito de la Edad Media al renacimiento y los de la España desarrollista. Sin embargo, la apoyatura en el retablo del Prado permitió a Saura taracear el plano real, el imaginado, el de la memoria, el de la representación, el de las deformadas, el onírico... hasta construir una trama en permanente inestabilidad. Y, con ello, penetrar en el interior de los personajes y bucear en los cambios operados en la sociedad española de la tecnocracia, desvelando su tramoya, la permanencia estructural y subconsciente de todo un arcaico pasado (político, moral, religioso) barrido bajo la alfombra, donde permanecía agazapado y tenaz. Entre las dependencias del Museo del Prado, quizá sea el Casón del Buen Retiro la que acumula mayor número de citas literales en nuestro cine. Buena parte de ellas se producen durante la década de 1950, una etapa de fuerte exaltación nacionalista presidida por la productora ­cifesa (Compañía Industrial del Film Español, S.A.) que entre 1948 y 1962 lleva a cabo el grueso del cine que suele ­denominarse de «fazañas» o «cartón piedra». Con independencia de las consideraciones de otro orden que podrían hacerse sobre dicho ciclo, aquí interesa destacar el esmerado y meticuloso trabajo de directores artísticos como Sigfrido Burmann o Enrique Alarcón. Aunque nacido en Alemania, conviene recordar que Burmann se formó en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y que además de su bagaje como pintor llegó al cine con una muy importante trayectoria teatral. Había trabajado ya como decorador escénico con Jacinto Benavente, Gregorio Martínez Sierra, Federico García Lorca, Rafael Alberti, Enrique Jardiel Poncela, Margarita Xirgú, Rafael Barradas y Manuel Fontanals. Ello explica que en 1938 la productora Hispano-Film Produktion le encargara en Berlín los decorados de El barbero de Sevilla, de Benito Perojo, y Carmen la de Triana, de Florián Rey, con las que el ministro de Propaganda germano Joseph Goebbles intentaba penetrar en el prometedor mercado cinematográfico hispanoamericano. Ahí adquirió Burmann una serie de destrezas que luego prosiguió en Cinecittà, el complejo fílmico creado por Mussolini en Roma, y en el que también se ensayaron coproducciones con la España franquista. En cuanto a Enrique Alarcón, trabajó junto a Burmann en la ya citada Goyescas y pronto fue nombrado decorador jefe de cifesa, productora en la que desarrollaría una prolífica carrera, colaborando con numerosos directores, y en especial con Rafael Gil y con el operador Alfredo Fraile. Con ellos rodaría cintas como Don Quijote de la Mancha (1947). Pero también recreó interiores palaciegos en La princesa de los Ursinos (Luis Lucía, 1947) o ¿Dónde vas, Alfonso XII? (L. C. Amadori, 1958) y fue el director artístico de El Cid ­(Anthony Mann, 1961) y las aludidas Llanto por un bandido o Tristana. Trayectorias como las que se acaban de evocar explican la incidencia en el cine español de la pintura de historia que se custodia en el Museo del Prado, a través de realizadores como Juan de Orduña, Rafael Gil o Luis Marquina. Es el caso de Doña Isabel la Católica dictando su testamento, de Eduardo Rosales (1864), y la secuencia del mismo trance en las diversas versiones del drama de Tamayo y Baus Locura de amor, tanto en la versión muda (Ricardo Baños, 1909) como en la sonora (J. de Orduña, 1948), esta última basada en una escenografía de Sigfrido Burmann. Película donde también se glosa el lienzo Doña Juana la Loca, de Francisco Pradilla Ortiz (1877), sin olvidar Demencia de doña Juana de Castilla, de Lorenzo Vallés (1866). La gesta de Colón tal y como se muestra en la pintura de Dióscoro Teófilo Puebla ­Tolín Primer desembarco de Cristóbal Colón en América se ha parafraseado hasta la saciedad en cuantas películas han dado cuenta del Descubrimiento, y cuanto más antigua es la película, más literal y pictorialista suele ser la cita. En el canto del cisne del ciclo de «fazañas» de cifesa, Alba de América (Juan de Orduña, 1951) -que contaba con la asesoría artística del marqués de Lozoya-, se glosaba además La rendición de Granada (1882), de Francisco Pradilla, que aunque no está en el Prado, sino en el palacio del Senado, no se aparta ni un ápice del espíritu que preside las restantes apropiaciones. Otro tanto cabría afirmar del ciclo histórico de los comuneros tal y como se refleja en La leona de Castilla (Juan de Orduña, 1951), donde se entremezclan el lienzo de Vicente Borrás y Mompó Doña María de Padilla recibe la noticia de la derrota de Villamar (1881) y Los comuneros Padilla, Bravo y Maldonado en el patíbulo, de Antonio Gisbert (1860), perteneciente al Congreso de los Diputados. La resistencia contra las tropas de Napoleón ha sido otro de los episodios más frecuentados, en el que se han entreverado a partes iguales los testimonios contemporáneos -como los ya mentados de Goya- con reconstrucciones posteriores, como El dos de mayo, pintado en 1884 por un jovencísimo Joaquín Sorolla y Bastida, o Malasaña y su hija se baten contra los franceses en una de las calles que bajan del ­parque a la de San Bernardo. Dos de mayo de 1808, pintado por Eugenio Álvarez Dumont, en 1887. Si avanzamos en la historia española, aún se pueden encontrar otras traslaciones visuales, como la del lienzo de José Martí y Monsó El motín de Esquilache (1864) en la película Esquilache (Josefina Molina, 1988), basada en la obra de Antonio Buero Vallejo Un soñador para un pueblo. O la Muerte de don Alfonso XII (el último beso), de Juan Antonio Benlliure Gil (1887) en la ya citada ¿Dónde vas, Alfonso XII? Este recorrido bien podría terminar con la carga de la Guardia Civil del cuadro de Ramón Casas y Carbó La carga, Barcelona, 1902 (1899-1903), en el que se han inspirado varias películas para secuencias similares, entre ellas la de la manifestación de Tristana, de Luis Buñuel, aunque trasladada a Toledo y a principios de la década de 1930. Un apartado especial lo constituyen las obras de aquellos artistas como Genaro Pérez Villaamil, David Roberts o ­Mariano Fortuny que tanto han contribuido a apuntalar la imagen romántica y costumbrista de nuestro país, hasta desembocar en las diversas Cármenes y otras «españoladas» que en el cine han sido, además de las ya mencionadas. Un buen ejemplo de película que recurre a ellas podría ser la desigual pero muy interesante Cuen­tos de la Alhambra (Florián Rey, 1950), basada en varios pasajes del libro homónimo de Washingt­on ­Irving, y que tiene mucho de divertimento dieciochesco, en la estilizada línea de El sombrero de tres picos. Las películas que integran el tercer apartado propuesto más arriba -las que se ocupan del Prado como institución- son las más escasas, pero también se cuentan entre las más decisivas a la hora de calibrar el perfil que se ofrece del Museo, por cuanto en ellas se abordan las razones que le otorgan todo su sentido. En este caso, el bloque más compacto quizá sea el de los documentales sobre la Guerra Civil, tanto los que se ruedan en el momento de los hechos reflejados como en las posteriores revisiones en las que se aborda la defensa de Madrid. Ahí la protección del Prado se eleva al rango de gesta, junto a las imágenes de otros monumentos nacionales arropados por sacos terreros. Rafael ­Alberti resumió bien el alcance moral de tales iniciativas en su obra de teatro Noche de guerra en el Museo del Prado. Y es de ese y de otros testimonios -como las memorias de Manuel Azaña- de donde ha extraído su sustancia la película La hora de los valientes (Antonio Mercero, 1998). El título procede de las arengas radiofónicas con las que se alentaba a la población sitiada madrileña, ya que es entonces cuando está ambientada, en plena Guerra Civil. Cuenta la historia de un joven conserje anarquista empleado en el Museo del Prado, que descubre un autorretrato de Goya que no ha sido evacuado del edificio, a pesar de la inminencia de los bombardeos. El muchacho no duda en poner en peligro su vida y la de su familia para salvaguardar ese lienzo, al que apodan «El Compañero». Lo que otorga grandeza a tal gesto es que el mozo, a pesar de carecer de grandes cualidades intelectuales, barrunta que la apuesta por el arte puede arrojar algún resquicio de luz y esperanza en la sórdida sinrazón de la guerra. Poco tiene que ver, por lo tanto, con otras películas en las que alguien se lleva un cuadro de Goya del Museo del Prado, como El último chantaje (The happy thieves, George Marshall, 1961), donde Rex Harrison y Rita ­Hayworth intentan robar Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, de Goya. El trasfondo de La hora de los valientes se inclina más hacia el conflicto ético de El tren (John Frankenheimer, 1965), una de las cintas que mejor ha planteado el papel del arte en la vida de un país, al ­ponerlo a prueba en momentos tan cruciales como la guerra: ¿es lícito arriesgar y perder vidas humanas para conservar la pintura que hace a un país más culto y, por tanto, más ­libre? En este caso, el dilema se ­desarrolla enfrentando a un jefe de ferrocarriles de la Resistencia (Burt Lancaster) y un coronel alemán (Paul Scotfield) que en 1944, cuando los aliados están a punto de entrar en París, decide llevarse a Alemania en un tren especial los mejores cuadros del Musée du Jeu de Paume. Manuel Azaña lo resumió en una frase que resuena a todo lo largo de La hora de los valientes: «El Museo del Prado es más importante para España que la República y la Monarquía juntas». Palabras que serían corroboradas por muchos otros exiliados, como León Felipe en su aludido proyecto fílmico La manzana. Desde la lejanía, al poeta metido a guionista se le enredaban inevitablemente en la memoria los lienzos del Prado, esa «Gran Galería de los Símbolos» del pueblo español. Así lo explicaba un personaje: «Una imagen religiosa, como un cuadro profano, y si es de un gran artista sobre todo, guarda en su materia y en su forma, además del hecho glorioso que lo inspiró, el alma del genio que lo ejecutara, el de los contemporáneos que lo vieron nacer y el de las generaciones que después lo han contemplado con devoción siglo tras siglo».

Agustín Sánchez Vidal

Bibliografía

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  • Eisenstein, Serguei, «El Greco», Cinematismo, Buenos Aires, Domingo Cortizo, 1982.
  • Gállego, Julián, «Catálogo», Velázquez, cat. exp., Madrid, Ministerio de Cultura, 1990.
  • León Felipe, La manzana, México, Finisterre, 1974.
  • Moreno Villa, José, Locos, enanos, negros y niños palaciegos. Gente de placer que tuvieron los Austrias en la corte española desde 1536 a 1700, México, La Casa de España en México, Editorial Presencia, 1939.
  • Pérez Rojas, J., y Alcaide, J. L., «Apropiaciones y recreaciones de la pintura de historia», La pintura de historia del siglo XIX en España, cat. exp., Madrid, Consorcio para la Organización de Madrid Capital Europea de la Cultura, 1992.
  • Vargas Llosa, Mario, «Una fábrica de sueños», El Museo del Prado, Madrid, Fonds Mercator y Fundación Amigos del Museo del Prado, 1996.
 
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