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Colección de Felipe IV. El auge espectacular que, por influencia del rey, tuvo el coleccionismo de pinturas en la corte de Felipe IV fue algo que sorprendió profundamente a sus contemporáneos. Y la mejor prueba de ello es una carta enviada a Londres por el embajador inglés en Madrid en la que decía que los españoles «se han vuelto ahora más entendidos y más aficionados al arte de la pintura que antes, en modo inimaginable. Y el rey en estos doce meses ha conseguido un número increíble de obras de los mejores autores antiguos como modernos, y el conde de Monterrey se trajo consigo de Italia lo mejor, en especial la Bacanal de Tiziano; y en esta ciudad en cuanto hay algo que vale la pena se lo apropia el rey pagándolo muy bien; y siguiendo su ejemplo, el Almirante, don Luis de Haro y muchos otros también se han lanzado a coleccionar». En esta carta -escrita en 1638 y que refleja exactamente la situación que se vivía en la corte madrileña en un momento en el que el rey estaba haciendo adquisiciones masivas de cuadros para la decoración de los nuevos palacios del Buen Retiro, La Zarzuela y de la Torre de la Parada, cuyas obras acababan prácticamente de terminar- se pone de manifiesto algo que será sumamente característico del coleccionismo de este periodo: el papel rector que desempeña Felipe IV, al que el conde-duque de Olivares sitúa a la cabeza de la protección de las artes, por encima de una nobleza de progresivos hábitos coleccionistas, que pretendía equipararse en este terreno a la misma Monarquía. El conde-duque, que había sido plenamente consciente de la necesidad de dotar a su señor de una sólida cultura, había intuido también lo imprescindible de situarle en el centro de una corte magnífica a la que había importado la tradición del gran mecenazgo sevillano. Y en este sentido sus lecciones se vieron corroboradas por las que el joven Felipe recibió a través de la presencia sucesiva en su corte del príncipe de Gales -el futuro Carlos I- en 1623, del cardenal Barberini y Casiano del Pozo en 1626 y de Rubens en 1628, que tuvieron, todos ellos, una influencia decisiva en la formación del gusto del soberano, para quien, de ahí en adelante, el coleccionismo va a desempeñar un papel político y representativo tan intenso como el de responder a sus propias preocupaciones estéticas. Un gusto personal, cuya evolución se pone claramente de manifiesto por primera vez en la remodelación del salón nuevo del Alcázar, que se lleva a cabo en 1628 cuando se colocan las ocho pinturas traídas por Pedro Pablo Rubens y desaparecen los cuadros de los pintores españoles. En ese momento, y la decoración del salón lo refleja, los intereses del rey se centraban en los pintores contemporáneos flamencos e italianos, entre los que se contaba José de Ribera. Este mismo gusto es el que se va a mantener a lo largo de la década de 1630, cuando la Corona desarrolla una actividad frenética comprando y encargando cuadros destinados al Buen Retiro y a la Torre de la Parada, que se van a decorar fundamentalmente a base de pinturas modernas italianas y flamencas a las que se sumarían las obras de arte conseguidas, por compra o donación más o menos forzada, en las colecciones de la nobleza madrileña y un pequeño contingente de pintura española -la serie de los reyes españoles y el ciclo del Salón de Reinos- en el que se deja sentir ya la importancia cada vez mayor que va a tener Diego Velázquez, que pinta La rendición de Breda, los cinco retratos ecuestres para el Buen Retiro, los retratos de cazadores y una serie de bufones, más Esopo y Menipo para la Torre de la Parada. En la reunión de estas colecciones jugaron un papel muy destacado personajes como el marqués de Castel Rodrigo, el conde de Monterrey o el cardenal-­infante, que se encontraban en Italia y en Flandes desempeñando misiones diplomáticas o militares al servicio de la Corona. El primero de ellos fue quien encargó el magnífico conjunto de cuarenta paisajes a una serie de pintores activos en Roma, entre los que se encontraban Nicolas Poussin y Claudio de Lorena. El segundo fue quien -además de llevar a cabo una de las adqui­siciones más sorprendentes del momento: La bacanal de los andrios (Prado) y Ofrenda a Venus (Prado), de Tiziano, propiedad del cardenal Ludovisi, a los que se añadirían otras piezas tan importantes como el Noli me tangere (Prado), de Correggio, y la Presentación en el templo, de Veronés- encargó en Nápoles sendas series sobre las diversiones de los romanos y las exequias de un emperador romano a varios artistas entre los que se encontraban Giovanni Lanfranco, Domenichino y Massimo Stanzione. Y el tercero intervino en la adquisición de la enorme cantidad de paisajes, alegorías y escenas de caza que colgaban en el Buen Retiro y se encargó de controlar la realización del gran ciclo para la Torre de la Parada -más de un centenar de pinturas- que se le debió encargar a Rubens durante su estancia en España y sobre el que se habían mandado instrucciones concretas desde Madrid. A partir de la década de 1640, una vez finalizada la decoración de estos palacios, el coleccionismo de Felipe IV entra en una nueva fase en la que el número de adquisiciones cede ante la calidad de las mismas y que viene marcada por un interés creciente hacia la pintura del siglo anterior, especialmente la veneciana del siglo XVI. Aunque las colecciones se siguieron enriqueciendo con regalos y adquisiciones aisladas -por ejemplo, Adán y Eva, de Alberto Durero, regaladas por Cristina de Suecia- y con un número importante de cuadros de Diego Velázquez, esta vez el objetivo principal del rey se centró en la compra masiva de obras de arte en las grandes colecciones que se pusieron a la venta. En primer lugar en la almoneda de Rubens, donde adquirió un número importante de cuadros del propio pintor (entre ellos El jardín del amor, Las tres Gracias, Ninfas y sátiros, Danza de aldeanos y las copias que hizo en Madrid de los lienzos de Tiziano), varios de los cuales se instalaron de una manera especial en un nueva sala del Alcázar, la pieza ochavada, junto a otros óleos de Antonio van Dyck y una serie de grandes bronces de ­Jacques Jonghelinck representando a los planetas, además de otras esculturas de Leone Leoni. Más tarde ordenaría a su embajador en Inglaterra, Alonso de Cárdenas, que adquiriera obras de Tiziano, Veronés y «otras pinturas de opinión» procedentes de la colección del duque de Buckingham y un poco después haría lo mismo en la venta de la colección del infortunado Carlos I, de cuyas vicisitudes se mantuvo perfectamente informado, y de donde proceden, entre otras, Sagrada Familia, llamada «la perla», de Rafael, El Lavatorio, de Tintoretto, Alocución del marqués del Vasto a sus soldados, de Tiziano, La Virgen y el Niño entre ­Tobías y san Rafael, o Virgen de la escalera, de Andrea del Sarto, y el Autorretrato, de Alberto Durero. Una mención especial merece la misión que llevó por segunda vez a Diego Velázquez a Italia: comprar pinturas venecianas del siglo XVI y, sobre todo, adquirir una colección de vaciados de las más famosas esculturas clásicas que se podían encontrar en Roma. Un encargo interesante por dos razones: porque ésta es la única ocasión en que el rey siente una preocupación especial por la escultura, y porque, más que por originales, se interesa por una colección de vaciados, lo que llevaría a insertarse en una tradición muy especial de coleccionismo principesco cuyos hitos anteriores estarían en Francisco I, en María de Hungría y en Carlos I. Pero el papel de Diego Velázquez de cara a las colecciones reales no se limitó a esta compra, sino que durante los últimos veinte años de su vida desempeñó una importantísima actividad como conservador de la ­colección y a él se deben las modificaciones que en su instalación se llevaron a cabo tanto en el Alcázar como en El Escorial, especialmente en la sacristía, de donde se retiraron las pinturas de los primitivos flamencos para convertirse en una galería de obras maestras a la que fueron a parar muchas de las pinturas de Carlos I, y en las salas capitulares.

Miguel Morán Turina

Bibliografía

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Rubens, Andrómeda, libertada por Perseo
Lupa
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