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Colección de Fernando VII. El interés de Fernando VII por las artes y su faceta coleccionista son aspectos de su personalidad que permanecen ensombrecidos por la orientación general de su reinado, en el que pugnó por restablecer el absolutismo frente a las nacientes reivindicaciones liberales. La represión de sus gobiernos alcanzó incluso a artistas a su servicio que, ya por su colaboración con José Bonaparte o por su apoyo a los opositores, fueron depurados y apartados de Palacio. No obstante, sin llegar a la pasión colectora de su padre Carlos IV, añadió nuevas piezas a la colección real y fundó el Museo del Prado (1819). Ésta fue su máxima aportación cultural, si bien emprendida a instancias de su segunda esposa, Isabel de Braganza. Curiosamente el rey mostró una desidia selectiva a la hora de actuar frente al expolio sufrido por las colecciones rea­les durante la Guerra de la Independencia (1808-1814). Al recobrar la Corona, regaló al I duque de Wellington, Arthur Wellesley, la parte de la colección real que éste había rescatado en la batalla de Vitoria (1813), desprendiéndose de importantes pinturas de Velázquez, Claudio de Lorena, Correggio o Van Dyck, al no aceptar la devolución que pretendía inicialmente el militar inglés. En cambio, reclamó otras piezas notables a Francia, como es el caso de Caída en el camino del Calvario, «el pasmo de Sicilia» o las Sagradas Familias conocidas como «la perla» y del roble, las tres de Rafael Sanzio y recobradas en 1818. Pese a esta ambigüedad, sin duda motivada por razones de prestigio, es evidente la conciencia de Fernando VII respecto a la importancia simbólica de la colección y el hecho de que buena parte de las adquisiciones que hizo a expensas de su patrimonio fueran obras destinadas ex profeso al Prado. La opinión de los pintores de cámara, con Vicente López a la cabeza, era consultada en cada ocasión que se presentaba. De esta manera se incorporaron sucesivamente valiosas pinturas, con afán de subsanar ­lagunas en el conjunto y con preferencia por los pintores españoles. En 1825 se compró La Trinidad, de José de Ribera, al pintor Agustín Esteve. Al año siguiente, 1826, se obtuvieron de la testamentaría del marqués de la Jura Real el Martirio de santa Inés y La Visitación, de Juan Vicente Masip, pero atribuidos entonces a Juan de Juanes. La Virgen con el Niño dormido, de Giovan Battista Salvi, y sendas cabezas de apóstoles, de Anton Raphael Mengs [P2202 y P2203], se adquirieron respectivamente al convento madrileño de las capuchinas y a María Gricci en 1827. Se constituyó además un núcleo de pinturas religiosas del barroco madrileño, tradicionalmente mal representado en la colección ­real, aunque algunas con atribuciones inicialmente erróneas. En 1829 los herederos del comerciante José Antonio Ruiz vendieron al rey el Tránsito de la Magdalena, de José Antolínez, y Los desposorios místicos de santa Catalina [P659], de Mateo Cerezo. En 1831 ingresó La Inmaculada, de Antonio Palomino, adquirida a la viuda de Manuel Napoli, y en 1832 El triunfo de san Hermenegildo, de Francisco de Herrera el Mozo. Ese mismo año se incorporó a la colección La Trinidad, de El Greco, que poseía el escultor Valeriano Salvatierra. También la pintura andaluza tuvo un sobresaliente incremento al intercambiar el rey en 1821 algunas pinturas con el deán sevillano Manuel López Cepero, asimismo con destino directo al Prado. ­Ingresaron por esa vía obras de Francisco Pacheco (Santa Inés y Santa Catalina) y de Francisco de Zurbarán (Visión de san Pedro Nolasco y Aparición del apóstol san Pedro a san Pedro Nolasco). Incluso algunos regalos hechos al monarca, como el importante Cristo crucificado, de Diego Velázquez, que el duque de San Fernando le obsequió en 1829, se enviaron directamente al Museo. Éste pasaba a ser el principal depósito de las colecciones de la Corona, con un afán instructivo pero a la vez propagandístico. Por ello, se patrocinó la impresión de la Colección litográfica de los cuadros del rey de España, ambiciosa obra que pretendía divulgar los mejores tesoros pictóricos pertenecientes a Fernando VII, no solo en el Prado, sino en todos los sitios reales. Promovida por José de Madrazo, director artístico del Real Establecimiento Litográfico y posteriormente director del Prado, la costosa edición en la innovadora técnica de la litografía es otra muestra del interés que suscitaba el conjunto de la colección real con el que, a la postre, se estaba configurando la primera historia gráfica de la pintura en España. Además de la adquisición de pinturas con pretensiones museísticas, en época de Fernando VII se redecoraron los sitios ­reales, con las consiguientes implicaciones pictóricas. Las series de frescos y decoraciones, encomendadas a ­Zacarías González Velázquez, Juan ­Antonio Ribera y Vicente López, transformaron el aspecto de los palacios en clave academicista. Al Prado pertenecen los grandes lienzos pintados para los techos del destruido Casino de la Reina de Madrid, como la Alegoría de la donación del casino a la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid (1818), de Vicente López. En las colecciones de Patrimonio Nacional se conservan, dispersas, las grisallas para el tocador de la reina del Palacio Real de Madrid (1816), en las que participó un Goya ya prácticamente postergado, junto a la generación que coparía en adelante los puestos palatinos. De hecho, la adhesión y fidelidad al rey facilitaron el ascenso a determinados pintores, caso de Fernando Brambilla, paisajista que realizó exhaustivas series de vistas de sitios reales para los nuevos interiores cortesanos. En el caso de la escultura, José Álvarez Cubero es la figura más destacada. El retrato fue otro de los temas preferentes. Vicente López, primer pintor de cámara desde 1814, fue el retratista que forjó la imagen representativa del estado absolutista. Desde el primer retrato oficial de Fernando VII, con uniforme de capitán general [P7114], pasando por sus sucesivas esposas y otros miembros de la familia, a sus pinceles se ­debe un exhaustivo repertorio iconográfico de los Borbones de la primera mitad del siglo XIX. Asimismo, en virtud de su labor docente, se incorpo­raron a las colecciones diferentes dibujos y bocetos. A su iniciativa se debió la crea­ción del Real Estudio de pensionados (1815-1834), por el que el taller del primer pintor de la corte se convirtió en una escuela para la ­formación de pintores. Para ello se adquirieron importantes lotes de dibujos y bocetos de Francisco ­Bayeu, que poseía Domingo Antonio de Velasco. Entre ellos se encontraba el magnífico borrón preparatorio de El Olimpo: batalla con los Gigantes y buena parte de los que custodia el Gabinete de Dibujos, de mano del aragonés. Igualmente se compraron series de diseños a los herederos de Pedro González de Sepúlveda, entre las que destacan los dibujos de Alonso Cano, también en el Prado. Además, por vía hereditaria se incrementó la colección, ya que al fallecer en Roma los reyes padres, Carlos IV y María Luisa de Parma, llegaron numerosas pinturas italianas, reunidas por el monarca exiliado en su residencia de San Alesio. También de los cuadros incautados a Manuel Godoy, aunque en su mayoría destinados a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, algunas piezas fueron utilizadas en los palacios reales. Es el caso del Retrato de Carlos IV, en traje de ­coronel de los guardias de Corps y del Retrato de la reina María Luisa, con mantilla, copiados por Agustín Esteve de los originales de Francisco de Goya.

Ángel Aterido

Bibliografía

  • Anes, Gonzalo, Las colecciones reales y la fundación del Museo del Prado, Madrid, Fundación Amigos del Museo del Prado, 1996.
  • Díez, José Luis, Vicente López (1772-1850), Madrid, Fundación de Apoyo a la Historia del Arte Hispánico, 1999.
  • Reyero, Carlos, y Freixa, Mireia, Pintura y escultura en España, 1800-1910, Madrid, Cátedra, 1995.
  • Vega, Jesusa, Origen de la litografía en España. El Real Establecimiento Litográfico, Madrid, Fábrica Nacional de Moneda y Timbre, 1990.
Zurbarán, Visión de san Pedro Nolasco
Lupa
Zurbarán, Visión de san Pedro Nolasco
 
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