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Conservación. La figura del conservador ha tenido un perfil y unas responsabilidades que han ido variando a lo largo de la historia del Museo del Prado. A pesar de la importancia de su cometido, todavía hoy, sigue siendo una de las figuras menos conocidas entre los diferentes puestos técnicos del Museo y a menudo es confundido con el restaurador. El escaso número de conservadores, la carencia de programas de formación específicos, la tardía profesionalización y la falta de una adecuada comunicación con el público han limitado el conocimiento de sus funciones y como consecuencia su reconocimiento social. En una primera aproximación, el conservador se identifica por la formación y actividad científica que desarrolla, por su conocimiento de la teoría y práctica mu­seológica de las diferentes áreas funcionales del museo, así como por la aplicación de dichos conocimientos al desarrollo de una multiplicidad de tareas que resultan de su labor de intermediario entre el museo y la sociedad. El cambio de la figura de conservador en el Museo del Prado presenta una estrecha relación con el progreso del panorama museográfico español. Así, durante el primer siglo de existencia de esta figura, su denominación y sus funciones aparecen vinculadas a las labores técnicas que se derivan fundamentalmente del cuidado físico de las obras. A principios del siglo XX, se inicia una transformación hacia el predominio de su componente investigador, afianzándose de forma definitiva el conservador especialista en colecciones a lo largo de esta centuria. Solo a partir del último cuarto del siglo XX, el conservador amplía su ámbito a la gestión y a los aspectos científico-técnicos del tratamiento de las colecciones y es reconocido como profesional, adaptándose a la transformación y exigencias del nuevo modelo de museo moderno. Al situar la evolución histórica de la figura del conservador en el Museo del Prado debemos tener en cuenta la singularidad que aporta la institución, de envergadura y evolución diferentes a las del resto de los museos españoles. La conservación de sus colecciones ha ido acompañada a lo largo de su historia de un mayor grado de autonomía y capacidad para atraer recursos y gestionarlos, pero no ha contado, sin embargo, hasta épocas muy recientes, con una plantilla numerosa de conservadores, capaz de atender la multiplicidad de funciones que le han sido encomendadas. No es posible hablar del conservador sin referirnos al concepto de museo y su evolución. Estos dos términos se encuentran tan estrechamente vinculados que las funciones de aquél se asimilaron a la organización y estructura de éste, ampliándose al compás del avance de la sociedad y de los retos y desafíos que ella misma ha planteado a esta institución casi bicentenaria. De ahí que el estudio de las funciones del Museo nos permita observar la evolución de esta figura en su devenir histórico. Dichas funciones quedaron pronto establecidas, pero las diferencias que observamos en su desarrollo estriban tanto en las prioridades como en el espíritu con el que cada época ha interpretado las variables que definen el museo: el espacio, las colecciones y el público. Como se puede apreciar a partir de los sucesivos reglamentos de la institución, primero dependientes de la Real Casa y progresivamente a partir de 1868, del aparato administrativo del Estado, la suma de las tareas del conservador se ha ido consolidando con diferentes aportaciones. Por un lado, la asunción de funciones atribuidas inicialmente a otros órganos rectores de la institución, ya fuera el Patronato, ya el director. Por otro, el desempeño de aquellas labores más técnicas (registro, documentación, conservación preventiva, exposiciones) derivadas de su tardía profesionalización y, finalmente, el traspaso a otros colectivos profesionales de tareas que no le eran propias, merced a la organización y especialización surgidas en el funcionamiento interno del museo (control y coordinación de porteros, celadores y vigilantes de salas). El Estado concibe por primera vez los archivos, bibliotecas y museos como órganos fundamentales de enseñanza en 1857, con la Ley General de Instrucción Pública de 9 de septiembre, más conocida como «Ley Moyano», creando un cuerpo específico de archiveros y bibliotecarios para la protección y conservación de la riqueza histórico-artística de la nación que éstos custodian. En 1867 se añade a este cuerpo la mención de «Anticuarios», para expresar de forma más concreta la protección dispensada a las bellas artes. Desde 1901 pasa a denominarse Cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, y de él surgirá en 1973 el Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos. En el Museo del Prado, la figura del conservador se menciona por primera vez en el Reglamento de 1860 para designar exclusivamente al encargado de la supervisión del estado de conservación y seguridad de las obras expuestas en salas, así como de sus movimientos. Años después, en 1897, identifica al conservador de escultura, entre cuyas funciones se encuentran tanto las labores de conservación de las obras, como la elaboración de propuestas de exposición de las mismas, la supervisión de los traslados y de las labores de vigilancia y limpieza de estas salas. A partir de 1901, el conservador define y complementa también la denominación del subdirector y del arquitecto de la institución. La estructura interna del Museo parece claramente definida con un director-pintor, un subdirector-conservador de pintura, un conservador de escultura y un arquitecto-conservador del edificio. Con la excepción del periodo de dirección desempeñado por Aureliano de Beruete (1918-1922), éste es el modelo básico de plantilla que se mantendrá inalterado hasta 1960. Es fácil comprender que la creación del Museo no llevara aparejado en los primeros momentos grandes cambios, ya que obras de arte, personal y Museo dependían de la Real Casa. Las obras se habían trasladado desde los palacios reales y casas de campo al edificio del Museo, pero el personal que estaba a su cargo seguía siendo el mismo, existiendo continuidad y fluidez con las funciones que venían desempeñando los pintores y escultores de cámara de siglos anteriores. Así, Velázquez es considerado un claro antecedente del «cuidador» de la colección. Él mismo, experto conocedor, selecciona y adquiere obras de acuerdo con el valor artístico de las mismas y las instala conforme a un proyecto previamente diseñado. Otro prototipo de artista conservador, Anton Raphael Mengs, avanza en la formulación de una verdadera galería de las colecciones reales, consciente del valor histórico-artístico de las obras más allá de su interés para la colección real. En esta tradición se insertan las figuras de los primeros pintores y escultores de cámara que se vinculan al Real Museo, y especialmente la de Vicente López, que llegaría a ser nombrado director artístico en 1823. Como tal, interviene en la «composición» (restauración) de las obras, en el asesoramiento al director de la institución cuando se le requiere opinión para la adquisición de obras, e incluso elabora un acertado plan expositivo para la instalación de la escuela española en lugar preferente de la galería central, que aunque fue rechazado en su momento por motivos económicos y de idoneidad, el tiempo ha venido a confirmar. Si por algo se caracteriza el Museo desde el principio de su historia es por su expansión. En poco tiempo, la llegada de nuevas obras se convierte en incesante. No solo proceden de los sitios reales y de la Real Academia de San Fernando; también tienen lugar las primeras adquisiciones, legados y donaciones, y en 1872, se produce la llegada del primer aluvión de obras con la fusión de los dos museos nacionales de pintura y escultura: el Museo del Prado y el Museo de la Trinidad. Si pensamos que el edificio del Museo estaba inacabado, y que algunos espacios carecían de condiciones adecuadas, podemos imaginar que las preocupaciones del momento fueron forzosamente la acogida de obras, habilitar espacios para la instalación de las mismas con el fin de evitar su deterioro, restaurar y acondicionar las obras que iban a exponerse, y tratar de conservar las que se almacenaban en las mejores condiciones posibles. Para todo ello, existía una exigua plantilla, en la que el conservador se identifica con el pintor y escultor de las colecciones reales, encargándose principalmente del cuidado físico de las obras. Mientras, las funciones que hoy le reconocemos al conservador como propias, aparecen entonces distribuidas entre la Dirección, escindida en un primer momento en dos instancias, administrativa una, encomendada a un grande de España que se ocupa no solo de dirigir el funcionamiento interno de la institución, sino también de enriquecer los fondos artísticos y de distribuir las obras para su exposición pública; y artística otra, que desempeña el pintor de cámara, encargado de realizar la selección de obras procedentes de los palacios reales, de la conservación y reparación de su estado físico y de asesorar en la adquisición de fondos. Y finalmente el conserje, que dispone la vida diaria del Museo y redacta el catálogo de las colecciones. Sin duda, el perfil del pintor-conservador y escultor-conservador es el que domina el panorama del Museo a lo largo del siglo XIX. Sin embargo, el Museo no existe sin una dimensión pública y ésta no será del todo efectiva hasta la nacionalización de sus fondos en 1868. A pesar de ello, la fama de sus colecciones trascendió rápidamente y la edición sucesiva de catálogos, algunos editados en francés e italiano, dan idea de la enorme repercusión que alcanzó el Museo en un plazo de tiempo muy breve. La redacción del catálogo fue desde los comienzos responsabilidad del conserje del Museo, cargo desempeñado por primera vez por el pintor Luis Eusebi, quien ha sido elogiado repetidas veces por su servicio al Museo, equiparando sus funciones a las del subdirector de la institución. El catálogo servía de guía e instrumento básico de orientación para el visitante y estudioso; de ahí que su primera ordenación fuera topográfica, para ayudar al lector a identificar las obras ante la ausencia de cartelas identificativas de las mismas. La importancia que ya en esos primeros momentos se otorgó a esta cuestión se manifiesta en el hecho de que la inauguración del Museo no se realizó hasta que el catálogo no estuvo editado. Las novedades que fueron incluyendo las sucesivas ediciones muestran los avances en la exposición y ampliación del Museo, así como el interés por dotar a cada obra de una descripción cada vez más completa, incluyendo noticias biográficas del autor, comentarios históricos y, en ocasiones, juicios críticos. El modelo establecido en 1864 por Cruzada Villaamil al redactar el catálogo del Museo de la Trinidad, sería recogido por Pedro de Madrazo en su famoso Catálogo extenso de 1873, que con las anota­ciones posteriores de Viniegra, Beroqui y Sánchez Cantón, se mantendría vigente hasta 1920. La elaboración de este tipo de catálogos había quedado reglamentada en 1897, pero las características mencionadas que exigían una corrección y puesta al día de autorías y atribuciones hacían imprescindible la vinculación al Museo de historiadores y estudiosos de la historia del arte y de la institución. El perfil del investigador de las colecciones encargado del catálogo será el que marque el nuevo concepto de conservador en el siglo XX, y la base de su definición como profesional hasta la actualidad. La creación del Patronato del Museo por real decreto de 7 de junio de 1912 y reales órdenes posteriores que reglamentaron su organización y, sobre todo, su independencia administrativa, fue un hecho trascendental en la historia del Museo, ya que su constitución dio un enorme impulso a la actividad del Prado estableciendo cauces para la participación de la sociedad civil, modelo que influyó notablemente en la organización interna de los museos provinciales y municipales de bellas artes, cuya creación el Estado había puesto en marcha en la misma fecha. Al Patronato del Museo se le encomendaron unos fines muy precisos: completar las colecciones del Museo impulsando las donaciones y adquisiciones; preparar el nuevo catálogo, aplicando los frutos de la crítica contemporánea; definir las bases para ampliación del edificio; establecer comunicación con los grandes museos del mundo y con los demás de España; realizar exposiciones y organizar conferencias de divulgación y de difusión; revisar y confrontar antiguos inventarios, así como las obras depositadas en corporaciones y entidades de todo género; elaborar un plan de servicios subalternos para evitar riesgos al edificio y hacer grata la visita, y mejorar la atención diaria del Museo y sus elementos. Todo un programa para el Museo, al mismo tiempo que se le otorgaba la capacidad de decisión sobre la elección del personal necesario. De este modo, se dispone a partir de 1912 que el conservador se ocupe fundamentalmente «bajo la inspección y orientación del Patronato, de reunir los materiales que deben constituir el catálogo, llevando al día los progresos que la erudición y la crítica realicen en la historia del arte». Se perfila así su cometido principal y con él su formación. En 1904 se había creado la cátedra de Historia del Arte en la Universidad Central de Madrid y a partir de entonces, la relación de ida y vuelta entre catedráticos, profesores y estudiantes de centros universitarios y el Museo, ya fueran incluidos en su plantilla, ya de forma voluntaria, será una constante en la vida de esta institución. La Universidad será fundamentalmente la cantera de los nuevos «conservadores» hasta la creación en 1973 del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos. Con esta idea el Patronato vincula la redacción de inventarios y catálogos a figuras de peso científico y académico. Por indicación de Elías Tormo, vocal del Patronato, desde 1913 Francisco Javier Sánchez Cantón se encarga de la redacción de los inventarios del Museo, y Pedro Beroqui, secretario y vocal del mismo Patronato, de la actualización del catálogo de Pedro de Madrazo. Beroqui será también autor de la primera historia sobre el Museo e inicia con Tiziano el estudio de grandes artistas extranjeros en las colecciones del Prado, línea de investigación tardíamente retomada en la actividad científica del Museo. A instancias del director, el Patronato pone en funcionamiento en 1919 la comisión catalogadora en la que participaron Allende-Salazar, Sánchez Cantón, Angulo Íñiguez, Camón Aznar, Lafuente Ferrari, Vázquez de Parga y Jiménez Placer, además de contar con la asistencia de colaboradores europeos a los que el Patronato había cursado invitación: Bernard Berenson (pintura italiana), George Hulin de Loo y Max Friedländer (primitivos flamencos), Hermann Voss (manieristas y barrocos) y Marcel Nicolle (escuela francesa). Esta línea de colaboración con especialistas externos para la realización de catálogos de la colección tendrá su continuación a lo largo de la historia del Museo. Pero ya desde 1860 figura en el Reglamento la necesidad de comunicación y correspondencia con los demás museos nacionales y extranjeros para la mejora continua del catálogo y la formación de una biblioteca con las publicaciones referentes a todas las galerías existentes por aquel entonces. De nuevo, es también el Patronato quien toma de su mano el control de esta nueva dotación, promoviendo además el intercambio de fotografías entre museos para acrecentar y facilitar el estudio de las colecciones. Pero incluso va más allá en la aplicación de los nuevos criterios de investigación concediendo becas de viajes al director, subdirector y secretario del Museo con el fin de profundizar en el conocimiento de la realidad museística de otros países, sistema que volverá a repetirse en el futuro para otros conservadores. Fruto de ese afán científico, el Patronato se hace eco también de las voces críticas que desde finales del siglo XIX reclamaban una instalación ordenada, cronológica y por escuelas, que hiciera realidad el carácter docente de la institución, y la presencia de historiadores en la dirección del Museo, sustituyendo al tradicional esquema de director y subdirector pintores. Para ello nombra director en 1918 a Aureliano de Beruete, primer director vinculado a la investigación de la historia del arte en el Museo del Prado. Con él llegan los primeros cambios en la exposición de obras, abandonando la disposición simétrica y decorativa que había imperado habitualmente en la exhibición de las colecciones por modernos criterios históricos, e inaugurando salas monográficas como las dedicadas a El Greco y Velázquez. Otra manifestación más del nuevo componente investigador se encuentra en la celebración de exposiciones temporales. El Museo había realizado en 1899 la primera exposición monográfica sobre el pintor sevillano para conmemorar el tercer aniversario de su nacimiento, precisamente comisariada por Aureliano de Beruete. A partir de entonces, la exposición temporal se convierte en un método más de estudio para el aprendizaje de la historia del arte, y bajo este signo se celebran las primeras exposiciones dedicadas a artistas representados en el Museo: El Greco (1901), Zurbarán (1905), Morales (1915), Goya (1828) y Mengs (1929), dando comienzo así a una de las actividades más valoradas por la institución en épocas recientes, si bien en sus inicios el discurso se dirige fundamentalmente al estudioso y conocedor más que al curioso y visitante. A través de ellas, el Museo mantiene estrechas relaciones con historiadores del arte, que no ocuparon puestos directivos en el Museo, pero que se encuentran entre las figuras más señaladas de la historia del arte español como Cossío, Lafuente Ferrari o Gaya Nuño. Su testigo como comisarios de exposiciones será recogido de forma continuada a partir de la década de 1980 por los conservadores del Museo. Las primeras exposiciones sacan a la luz obras desconocidas, pero lamentablemente suponen al mismo tiempo un reclamo para el mercado artístico. Para evitar expolios y pérdidas del patrimonio histórico-artístico el Ministerio cuenta con la ayuda de conservadores y restauradores, buenos conocedores de la riqueza y estado del patrimonio español, conformándose lentamente una conciencia ética de la profesión que aparecerá recogida como una de las funciones más del conservador en el Reglamento del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos desde 1901 y en el decreto de 1932 relativo al mismo cuerpo. Por orden de 7 de julio de 1970, el Ministerio de Educación y Ciencia prohíbe a los conservadores cualquier actividad relacionada con el peritaje de obras de arte, salvo en los casos en que sea solicitado por la Administración del Estado. El código de deontología profesional de museos del International Council of Museum (ICOM), aprobado en 1986 y actualizado en diversas ocasiones, la última en 2004, vendría a sancionar la normativa de conducta y desempeño profesional para el personal del Museo a este respecto. Los años de la Guerra Civil fueron, como es lógico, de extrema dificultad. Entre julio y agosto de 1936, pasaron a desem­peñar el papel protagonista los arquitectos conservadores del edificio. Pedro Muguruza primero y, desde finales de octubre de 1936, José Lino Vaamonde se ocuparon de las diferentes medidas de protección para garantizar la seguridad posible del edificio Villanueva. La conservación de las obras quedó al cuidado de Sánchez Cantón, el equipo de restauradores y subalternos que no habían sido trasladados o llamados a filas. Una vez más se puso a prueba la capacidad del Prado para atender la avalancha de obras que fueron depositadas, sin que se detuviera la actividad diaria del Museo y en especial la del taller de restauración. La decisión del Gobierno republicano de evacuar las obras que constituían el Tesoro Artístico español fue la empresa más difícil a la que tuvieron que enfrentarse tanto el personal técnico del Museo como los miembros de la Junta delegada del Tesoro Artístico. A pesar de carecer de antecedentes, demostraron su altísimo nivel de exigencia y preparación a la hora de proteger las obras maestras del patrimonio español. Tanto es así, que su actuación inspiraría algunas de las disposiciones del Convenio de La Haya de 1954, sobre «Protección de obras de arte en caso de conflicto armado». La exposición celebrada en Ginebra, con las obras evacuadas durante el conflicto, supuso un gran éxito de público que contribuyó a relanzar la fama del Museo del Prado en las décadas inmediatamente posteriores, mientras la institución trataba de recuperar la normalidad de su vida anterior al conflicto bélico. Tras la guerra, Sánchez Cantón retoma la dirección de la comisión catalogadora, pero no puede compatibilizar todas sus ocupaciones al ser nombrado catedrático de historia del arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Madrid. El Patronato designa en sustitución a Diego Angulo que ocupará en 1943 la plaza vacante de conservador de escultura reconvertida, al año siguiente, en plaza de conservador adjunto a la dirección, con especial dedicación al catálogo. Ese mismo año, Angulo presentará el Catálogo de las Alhajas del Delfín. Tres años más tarde, de nuevo por razones de incompatibilidad, le sustituye Manuel Lorente, arquitecto, que había trabajado en la ordenación de dibujos del legado Fernández Durán (1931) y era autor de la sección medieval y moderna de escultura del Museo. El Patronato, consciente de la insuficiencia de una plantilla no acorde con la de otros museos extranjeros y el creciente número de visitas académicas, plantea el nombramiento de un auxiliar adjunto a la Dirección y Subdirección que pueda atender estas tareas, plaza que no conseguirá que el Ministerio dote económicamente hasta 1955, asumiendo el mismo Patronato sus emolumentos. Para cubrirla propone en 1950 a Antonio Blanco Freijeiro, autor del catálogo de escultura, que permanecerá en ella hasta 1959, año en que gana la cátedra de Arqueología, Numismática y Epigrafía de la Universidad de Sevilla. Finalmente, en 1961 se vincula a esta plaza y a la revisión de depósitos Alfonso E. Pérez Sánchez. Los años cincuenta y sesenta del siglo xx, caracterizados por el fuerte desarrollismo que trae consigo el despegue económico y el fenómeno del boom turístico, plantean nuevos interrogantes al patrimonio cultural y a los museos y, por tanto, a los conservadores. Por una parte, preocupa la situación de las condiciones medioambientales en el interior del edificio, es decir, de seguridad para la conservación de las obras, amenazadas por la carencia de adecuadas condiciones climáticas, y, por otro, la autorización de préstamos a exposiciones nacionales e internacionales, algunas de gran calidad y otras claramente deficientes y motivadas por intereses políticos. La inquietud del Patronato le lleva a transmitir al Ministerio de Educación Nacional la necesidad de otorgar una legislación oficial al respecto, e incluso encarga a Álvarez de Sotomayor, Sánchez Cantón y Angulo que informen sobre los peligros y riesgos de los préstamos de obras de arte, máxime cuando los países con los que se tenían relaciones más estrechas eran los menos preparados para recibir obras de arte en préstamo. A partir de la década de 1960 tanto la Dirección como la Subdirección estarán desempeñadas por técnicos que dedicarán todos sus esfuerzos a modernizar el Museo. Por la estrecha relación que han mantenido con éste como miembros del Patronato, de la Dirección, Subdirección o desde puestos de conservador conocen con precisión los problemas y carencias de la institución. El Museo había perdido su autonomía administrativa en 1968, al integrarse su Patronato en el Patronato Nacional del Museos, limitando la capacidad de decisión de este órgano colegiado a la autorización de los préstamos de obras. A pesar de esta pérdida de independencia, la actividad del Museo se multiplica: se exponen y valoran colecciones no atendidas suficientemente como las de dibujos, se editan catálogos e inventarios, se programan conferencias populares los sábados y domingos, se planifican exposiciones temporales y exposiciones pedagógicas, tiene lugar el ingreso de nuevos fondos, se renueva la instalación de colecciones conforme a otros criterios históricos que valoran las series o la colección de escultura, se plantean el acondicionamiento del aire, la adecuación de salas, la iluminación artificial, la ampliación del edificio, las mejoras de seguridad en el interior y exterior del edificio, etc. Lentamente va ir formándose una plantilla capaz de afrontar estos retos, si bien todavía al margen de los cuerpos creados por el Estado para el cuidado de su patrimonio histórico-artístico, cuyas funciones no se centran ya principalmente en la realización del catálogo. La complejidad que adquiere la gestión del Museo trae consigo una especialización de sus funciones y con ella, el conservador empieza a ocupar otros ámbitos de la actividad museística: documentación de colecciones, registro de obras de arte, mantenimiento y obras, depósitos, educación, etc. En 1970, el Ministerio dispone para el Museo del Prado una plantilla de tres subdirectores y un número indeterminado de conservadores, siempre que las plazas estén dotadas económicamente. Las subdirecciones estarán desempeñadas por Alfonso E. Pérez Sánchez para las colecciones históricas; Joaquín de la Puente, conservador del Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, para las colecciones del Museo de Arte Moderno, entonces recientemente extinguido, y cuyos fondos habían sido incorporados al Museo del Prado, y una tercera, todavía vacante, para asuntos administrativos, cada vez más numerosos en la gestión diaria del Museo. Además, la Dirección General de Bellas Artes acepta el nombramiento como conservadores interinos de Matías Díaz Padrón, a quien encomienda el estudio de la pintura flamenca; Rocío Arnáez, encargada de la catalogación de dibujos, relaciones y correspondencia con museos, revisión de libros y bibliografía, archivo documental y fotográfico, y Gloria Fernández Bayton, especialmente dedicada a la edición de inventarios. En 1971, el Ministerio dispone el traslado al Museo del Prado de dos plazas de conservadores del Cuerpo Facultativo de Archivos, Bibliotecas y Arqueólogos, de las diez que posee el Museo Arqueológico Nacional. Con ellas se transfieren Isabel de Ceballos-Escalera y María Braña que realizarán el catálogo de artes decorativas del legado Fernández Durán. Poco después, pasan brevemente por el Museo Gabriel Moya y Pilar González con otros destinos inmediatos fuera de la institución. En esos momentos, y como venía siendo habitual, se cuenta también con la participación de especialistas de la Universidad, voluntarios y becarios del Consejo Superior de Investigaciones Científicas para las tareas de catalogación de las colecciones: Mercedes Águeda, para el siglo XVIII y Goya; Elisa Bermejo, para la puesta al día de la pintura hispano-flamenca; Juan J. Luna, para pintura y dibujos franceses; Mercedes Royo-Villanova, para pintura flamenca; y Mercedes Orihuela, para bodegones y floreros del siglo XVIII. La exigencia de acreditar un año de prácticas profesionales en museos, como requisito indispensable para participar en las oposiciones al Cuerpo Facultativo, incorpora otro tipo de personal voluntario en el Museo. Entre ellos se encuentran Antonio Solano, que inicia dichas prácticas en 1976 en el Casón del Buen Retiro, y tres años después se integra en la plantilla como conservador laboral, dedicando inicialmente sus esfuerzos a la puesta en marcha del futuro departamento de educación, y Montserrat Sabán, que participa desde 1977 en diversas tareas de documentación, depósitos e inventario de colecciones. Ese mismo año, Pérez Sánchez, en su célebre ciclo de conferencias «Pasado, presente y futuro del Museo del Prado», expone públicamente la inexistencia de una plantilla científica en el Museo para atender las necesidades crecientes, a las que se ha sumado la incorporación de los fondos procedentes del Museo de Arte Moderno. Tan solo hay cinco plazas de conservadores, dos cubiertas interinamente. Para Pérez Sánchez, entonces subdirector, el conservador es sobre todo un investigador capaz de responder a sus colegas de profesión en igualdad de condiciones por su conocimiento especializado en colecciones. Esta visión difería de la rea­lidad que representaba el Cuerpo de Conservadores del Estado, cuya especialización en ocasiones era posterior a la obtención de la plaza por oposición. La regulación sobre la selección de personal de este Cuerpo permitió, sin embargo, durante algún tiempo la celebración de oposiciones a plazas específicas. Gracias a ello se incorporan a la plantilla del Museo en la década de 1980 como conservadores del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos: Manuela Mena (dibujos), Juan J. Luna (pintura francesa) y Matías Díaz Padrón (pintura flamenca). A partir de entonces, este cuerpo, creado por el Estado para atender a los museos de su competencia, será el que proporcione mayoritariamente el personal que ocupará las plazas de conservador en el Museo, si bien solo aquéllos con una clara especialización en los fondos de la institución ocuparán responsabilidades en departamentos de colección. El resto se integrarán en los servicios de gestión del Museo. Desde 1976, los conservadores del Cuerpo Facultativo ocupan alguna de las subdirecciones del Museo, pero en 1983 lo hacen de forma mayoritaria ocupando las tres subdirecciones existentes: Manuela Mena es nombrada subdirectora conservadora; Manuel Jorge Aragoneses, subdirector encargado de las obras de climatización, y Joaquín de la Puente, subdirector del siglo XIX. Se define también el cometido de los conservadores: redactar los catálogos críticos, presentar proyectos para exposiciones y publicaciones dentro del área de su competencia, elaborar informes sobre el estado de conservación y necesidades de restauración de las obras de sus colecciones, correspondencia específica que les sea trasladada por el director y el subdirector, atender a las visitas que se les indique, revisar las obras para la salida de las exposiciones y acompañar a las mismas en calidad de correos en los viajes que se les encomiende. Y de forma provisional hasta que se doten todas las plazas, se distribuye la responsabilidad de las colecciones en atención a la especialidad de cada uno: el director se encargará también de pintura italiana y española del siglo XVII, la subdirectora conservadora de dibujos, grabados y pintura italiana de los siglos XV y XVI, y el subdirector de obras, de piedras duras, escultura y artes decorativas. Entre los conservadores se adjudica la pintura medieval española a Rosa Donoso, que como secretaria facultativa se encarga además del control de movimiento de obras; la pintura francesa, alemana e inglesa a Juan J. Luna, y la pintura flamenca y holandesa a Matías Díaz Padrón. Además de las ocupaciones ya mencionadas de Rocío Arnáez y Gloria Fernández Bayton, se incorpora como encargada del denominado «Prado disperso», Mercedes Orihuela. Como ya hemos visto, en 1876 se había creado la plaza de un conservador de la Trinidad, pero habría que esperar hasta 1961 para que esta plaza se hiciera efectiva con la vinculación de Alfonso E. Pérez Sánchez al control de las obras depositadas en instituciones españolas de naturaleza muy diversa. Desde 1977 había funcionado en el Museo un grupo dedicado a su supervisión formado por personal contratado: Mercedes Royo-Villanova, Adela Espinós y Mercedes Orihuela. Se había encargado su coordinación a Rocío Arnáez que actuaba con Montserrat Sabán de ayudante, hasta que definitivamente en 1982, Mercedes Orihuela es designada conservadora laboral responsable del «Prado disperso». Un año después se constituye el Gabinete Didáctico-Pedagógico bajo la dirección de Alicia Quintana, profesora agregada y del Cuerpo de Catedráticos de Instituto, que trata de adaptar las novedosas experiencias educativas de otros paí­ses a las necesidades y posibilidades del Museo. A partir de 1985, el Museo del Prado se convierte en organismo autónomo y hasta finales de siglo, y en cumplimiento del decreto de autonomía se abordan tareas fundamentales para la conservación, exposición, investigación, educación y difusión de las colecciones del Museo. La complejidad de gestión hace que el director no pueda asumir el cuidado directo de una colección como venía haciendo hasta ahora, por lo que se asigna esta responsabilidad a los nuevos jefes de departamento, profesores titulares de la Universidad. En 1987, se produce el nombramiento de Jesús Urrea como jefe del Departamento de Pintura Italiana, y de Juan Miguel Serrera, como jefe del Departamento de Pintura Española, que deja vacante para regresar a la Universidad de Sevilla años más tarde, y al que sucede en 1993, Trinidad de Antonio. Un año antes del decreto que devolvía la independencia administrativa al Museo, la ley de la Función Pública había unificado las pruebas de acceso a las oposiciones del Estado, eliminando convocatorias a plazas específicas para conservadores de museos. A pesar de ello, y debido a su especialización, en 1988 se incorpora al Departamento de Pintura y Escultura del siglo XIX José Luis Díez, conservador del Cuerpo Facultativo de Museos. Un año antes se había integrado en este departamento ejerciendo funciones de conservadora laboral Ana Gutiérrez Márquez, vinculada al Museo desde 1975 en el desempeño de otros cometidos. Las funciones del conservador del Museo que enuncia el decreto de 1985 siguen insistiendo en el cuidado de las colecciones, exposición y catalogación de las mismas, sin aportar ninguna novedad a lo ya visto hasta ahora. Sin embargo, el cambio de conciencia social hacia los museos es imparable y los conservadores se verán inmersos en nuevas responsabilidades que surgen al afrontar un nuevo concepto de museo, dinámico y dinamizador, accesible y cercano a la sociedad a la que sirven. A pesar de su retraso secular, comienzan a compatibilizar sus métodos de trabajo con las novedades técnicas en el campo de la conservación y restauración, así como en el inventario y documentación de colecciones como las derivadas del uso de nuevas tecnologías y aplicaciones informáticas para su gestión y estudio. En 1987, ante la creciente importancia del control de las colecciones y de los cada vez más numerosos préstamos de obras de arte, se pone en marcha el Departamento de Registro de Obras de Arte bajo la responsabilidad de Natividad Galindo, perteneciente a la Escala Superior Técnico de Tráfico. En otro orden de cosas, la necesaria presencia del Museo en los primeros proyectos europeos de intercambio informatizado de documentación y digitalización de colecciones, trasladan al Museo en 1992 a Teresa Posada, conservadora del Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos. La acuciante necesidad de ampliación y mejora del Museo del Prado encuentra finalmente eco en los responsables políticos, y a partir de 1995, comienza el largo proceso de ampliación y modernización del Museo. Para ello, entre 1996 y 1998 se produce la incorporación de otro núcleo importante de conservadores para cubrir los puestos vacantes en la estructura departamental creada en 1996. Para nuevos departamentos de colección se nombra a Pilar Silva, jefe del Departamento de Pintura Española y Flamenca Medieval y del Primer Renacimiento, y a Miguel Ángel Elvira, jefe del Departamento de Escultura Clásica, Medieval y Moderna y Artes Decorativas, profesores titulares de la Universidad. Para puestos vacantes, a Andrés Úbeda de los Cobos, científico titular del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, para la jefatura de Pintura Italiana del Barroco, y a Miguel Falomir, profesor titular de la Universidad de Valencia, como jefe de Pintura Italiana Medieval y del Renacimiento. Para cubrir el resto de las plazas de conservador, se incorporan en 1998 una nueva promoción de conservadores del Cuerpo Facultativo de Museos: José Manuel Matilla, para el Departamento de Dibujos y Estampas; Javier Portús, para Pintura Española del Barroco; Leticia Ruiz, para Pintura Española del Renacimiento, Manierismo e inicios del siglo XVII; Alejandro Vergara, para Pintura Flamenca y Holandesa del Renacimiento, Manierismo y Barroco, y Judith Ara, que configuraría el germen del Área de Exposiciones. La convocatoria de su oposición recuperaba un temario específico de historia del arte, en consideración a uno de los dos destinos principales de las plazas convocadas. Por su parte, la Dirección se apoyaba en una Consejería técnica que tenía a su cargo la coordinación y supervisión de los servicios de gestión del Museo, desempeñada por Sofía Rodríguez Bernis, también conservadora del Cuerpo Facultativo de Museos, y más tarde por Concepción Vela, que se integra en el Cuerpo Facultativo de Conservadores a través del proceso de funcionarización llevado a cabo en 1996, siguiendo directrices de la Unión Europea. Dicho proceso afectaría también a Carmen Garrido, conservadora jefe del Gabinete Técnico. En el año 2000, Leticia Azcue, conservadora del Cuerpo Facultativo, pasa a desem­peñar la Subdirección de Gerencia del Museo cubriendo de este modo toda la variedad de puestos técnicos en el escalafón del Museo. Ya en años más recientes, se han sumado al equipo científico del Museo José Álvarez Lopera (2003), jefe de Conservación de Pintura Española; Javier Barón (2003), jefe del Departamento de Pintura del siglo XIX, ambos profesores titulares de la Universidad, y Stephan Schröder (1997), investigador del Instituto Arqueológico Alemán, que se incorpora al Departamento de Escultura en calidad de conservador contratado. En 2005, Leticia Azcue pasa a desempeñar la jefatura del Área de Conservación de Artes Decorativas y Escultura. Paralelamente al desarrollo de la plantilla científica, la Dirección del Museo, consciente de la necesaria actualización de las diferentes áreas, departamentos y servicios de gestión del Museo reforma su estructura orgánica en 2002, creando una Dirección Adjunta de Conservación e Investigación, que ocupa Gabriele Finaldi, conservador de pintura española e italiana del barroco de la National Gallery de Londres, de la que dependen las diferentes áreas de conservación de colecciones, el Departamento de Restauración y Gabinete Técnico, y la Subdirección de Conservación. Se retoma de nuevo esta Subdirección, desempeñada por José Luis Díez, con competencias en las áreas de Registro y Documentación, Exposiciones, Biblioteca, Educación y Edición. Asimismo, se refuerza con la creación de una Subdirección Adjunta, ejercida por Judith Ara, ambos ya citados por su relación con el Museo como conservadores del Cuerpo Facultativo de Museos. El cambio observado en los temarios de oposiciones al Cuerpo Facultativo de los últimos años ha dado un cierto giro a la figura habitual del conservador especialista en colecciones, al conceder una importancia creciente a los temarios de legislación y museología. La exigencia de un dominio más ajustado de los conocimientos técnicos relativos a la gestión de las colecciones ha facilitado la entrada de conservadores de las últimas promociones, especializados en otras materias de la historia, arqueología o antropología: Esther de Frutos (1999), jefe de Servicio del Área de Educación; Andrés Gutiérrez (1999), jefe del Área de Registro y Documentación; Ana María Martín (1999), responsable del Servicio de Documentación; y Rocío del Casar (2000), asistente del director adjunto de Conservación y Documentación. Se ha recuperado también en la Subdirección de Conservación a Trinidad de Antonio como jefe de Área de Educación y a dos conservadoras más del Cuerpo Facultativo de la promoción de 1998: Karina Marotta (2003) para la Jefatura del Área de Exposiciones; y Marta Hernández (2003), jefe de servicio de la misma área. Todos ellos desempeñan funciones relativas a la actualización e informatización integrada del tratamiento científico-técnico de las colecciones, caracterizadas por el desarrollo de normativas y procedimientos de extraordinario rigor que han devuelto al Prado un puesto importante en numerosos proyectos de alcance internacional. Gracias a la plantilla actual, el Museo ha podido abordar algunas cuestiones pendientes desde hacía mucho tiempo: guías de salas, catálogos de colección, estudios sobre la historia del Museo, reedición del Boletín, investigaciones de grandes artistas no españoles, enfoques multidisciplinares, documentación, aplicación de nuevas tecnologías, conservación preventiva, sensibilización del público, mientras que se contemplan nuevos retos en el Plan de Actuación del Museo para los años 2005-2008, aprobado por el Real Patronato en sesión plenaria de 20 de octubre de 2004. El conservador del Museo ha dejado de ser un sabio oculto para mostrarse a la sociedad a través del Museo y de las actividades que programa y realiza para su enseñanza, formación y disfrute, diversificando su campo de actuación en las diferentes áreas del Museo. Nos queda el futuro, un futuro amparado en la nueva ley 46/2003 reguladora del Museo del Prado que implica un cambio de régimen de personal para el profesional perteneciente al Cuerpo Facultativo de Conservadores de Museos del Estado que pasa a integrarse en una estructura de personal única sometida al derecho laboral. En este marco, resulta especialmente oportuna la creación del Centro de Estudios del Museo del Prado presentado en el mismo Plan, que adquiere de este modo una gran responsabilidad en la formación de los futuros conservadores de museos, tanto en la enseñanza académica sobre las colecciones y en la metodología de investigación sobre las mismas, así como en la necesaria formación de la ciencia museológica imprescindible para el progreso equilibrado de la institución.

Judith Ara Lázaro

Bibliografía

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