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Dánae recibiendo la lluvia de oro [Tiziano]
1553, óleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm [P425].
Esta pintura es la primera de las enviadas al todavía príncipe Felipe de la famosa serie de poesie que, entre 1553 y 1562, realizó Tiziano Vecellio con destino a su regio comitente. El Museo del Prado conserva también el segundo de los envíos, pareja de nuestro cuadro, Venus y Adonis. Las otras pinturas del conjunto se encuentran en la Wallace Collection de Londres (Perseo y Andrómeda), National Gallery of Scotland de Edimburgo (Diana y Calixto y Diana y Acteón) e Isabella Stewart Gardner Museum de Boston (Rapto de Europa). Se trata de una serie de cuadros, con destino a un hipotético camarín propiedad de Felipe II, de cuya existencia y ubicación ignoramos todo, que forman uno de los principales conjuntos de obras mitológicas de todo el siglo XVI. La calificación de poesie se debe al mismo Tiziano y se refiere fundamentalmente a su condición de obras basadas en textos literarios de la Antigüedad, fundamentalmente las Metamorfosis de Ovidio. En concreto, esta Dánae refiere el episodio ovidiano (IV, 607-613), también recogido por Boccaccio en su ­Genealogia deorum, de la prisión de Dánae en una fuerte torre realizada por su propio padre Acrisio, para preservarla del vaticinio de que él mismo moriría a manos de quien naciera de su hija. Sin embargo, Júpiter, informado de la belleza de Dánae, convertido en una lluvia de oro, se introdujo como tal en la torre y fecundó a la muchacha, de la que nació el héroe Perseo. Este último, tras vencer a la Gorgona, volvió a Argos, de donde era rey Acrisio, y lo convirtió en piedra. El tema de Dánae recibiendo la lluvia de oro había sido tratado ya por Tiziano en una versión similar a la del Prado, conservada en la Galleria Nazionale di Capodimonte en Nápoles. Esta pintura fue realizada en 1545-1546 para Alejandro Farnesio. En ella aparece la figura de la protagonista en similar postura, pero no insertó la de la vieja, sino que la sustituyó por la de Cupido, clara reminiscencia de la figura del mismo tema, hoy perdida, de la Venus de Giorgione (acabada por Tiziano) de la Gemäldegalerie de Dresde. Con todo, las diferencias esenciales entre la versión de Nápoles y la de Madrid son, sobre todo, estilísticas. La Dánae Farnesio fue realizada en Roma, como decimos, a mediados de los años cuarenta, en un momento de especial interés de Tiziano por la escultura de la Antigüedad y su peculiar y rotundo sentido de la monumentalidad, mientras que la ­Dánae para el príncipe Felipe, pintada a principios de la década de los cincuenta, es una de las obras decisivas en el inicio de la «manera tardía» de Tiziano, es decir, de su estilo más pictórico, de pincelada más libre y de disolución de la rotundidad de los volúmenes en la pasta pictórica. Estas características pueden observarse por doquier en el cuadro del Museo del Prado: desde el prodigioso juego de los matices del blanco en la tela de la sábana, contrastada con el nacarado de la carne desnuda, a la lluvia de oro y las nubes de la parte superior del cuadro, preludiadoras de tantos fragmentos, igualmente pictóricos, de ciertas obras del Velázquez tardío. En una carta de 23 de marzo de 1553 Tiziano informa a Felipe II del inicio de sus trabajos en esta serie de las poesie, pero ya en un inventario de pertenencias del príncipe, fechado este mismo año, se cita un cuadro de «uno de los amores de jupiter quando en lluvia de oro bino a llamar a Danae», atribuyéndolo a Tiziano, con lo que habría que adelantar la fecha de ejecución de esta obra a 1551 o 1552, cuando menos. Se ha discutido mucho acerca de la posible significación simbólica, tanto de esta pintura como de la serie, tratando de buscar explicaciones más o menos moralizantes a la misma teniendo en cuenta el carácter y los intereses religiosos de su comitente Feli­pe II. No es necesario, sin embargo, recurrir a este tipo de explicaciones, ya que, si, por un lado, nos encontramos en unas fechas todavía juveniles en la biografía del personaje en un momento aún no marcado por las crisis religiosas, por otro, no debemos olvidar que, según la teoría del decoro propia del arte del renacimiento, una pintura, incluso como en este caso que posee un contenido abiertamente profano y erótico, resultaba lícita si sus usos y el lugar de exposición eran los adecuados. Es a este respecto muy interesante la carta con que Tiziano acompañó el envío de Venus y Adonis, la segunda de las poesie. En ella el artista habla a Felipe, entonces rey de Inglaterra, de un hipotético camarín donde exponer estas obras, indicando de esta manera el sentido de pintura «privada» que, lógicamente, había de poseer y que la hacía, por tanto, moralmente lícita. De lo privado de este espacio podemos hacernos idea si tenemos en cuenta que no ha llegado a nosotros ninguna mención del mismo y que este grupo de pinturas no aparece recogido ni siquiera en los inventarios generales, habitualmente muy minuciosos, levantados a la muerte de Felipe II en 1598. En la misma misiva Tiziano indicaba cómo, mientras la Dánae mostraba un desnudo visto de frente, en Venus y Adonis aparecía el mismo tema observado de espaldas. Esta afirmación no debe leerse como una mera indicación de carácter erótico, que convertiría a las pinturas en pornografía de lujo para el uso placentero del joven príncipe, sino como la toma de partido de Tiziano en la discusión estética acerca del paragone entre la pintura y la escultura, que apasionaba en esta época. Si los escultores fundamentaban la superioridad de su arte en la posibilidad de contemplar una figura desde distintos puntos de vista, algo que estaba negado a la pintura, Tiziano planteaba esta posibilidad mostrando el mismo tema, en este caso el desnudo femenino, desde dos puntos de vista diferentes, demostrando de esta manera que éste no podía ser el «punto flaco» del género pictórico. Con todo, es inne­gable, como en cualquiera de los abundantes desnudos femeninos de Tiziano, el carácter sensual, de atracción física y de placer en la representación del cuerpo de la mujer, que posee esta obra, todavía mayor, si cabe, sobre todo si observamos su rostro, que en la anterior Dánae Farnesio. El artista, como es habitual en él, no convierte de ninguna manera su obra en un mero «texto» para expresar una idea o una teoría, sino que utiliza los medios específicos de la pintura, como son el color, la pincelada, la disolución de la pasta pictórica en la atmósfera o en los distintos reflejos de la luz, para mostrarnos una idea muy específica de su manera de entender el arte pictórico, creando una de sus obras maestras de mayor poder de sugestión y atractivo. Este grupo de poesie era una de las posesiones artísticas de mayor atractivo en la colección de Felipe iv, donde son descritas con admiración por Gil González Dávila en 1623, por Casiano del Pozo en 1626 y por Vicente Carducho en su tratado, quien nos narra cómo las había visto empaquetadas para su traslado a Inglaterra con motivo del viaje del príncipe de Gales, futuro Carlos I, en 1623. Afortunadamente para la colección real española esto no fue así, pero las poesie antes mencionadas, que hoy no están en el Prado, fueron regaladas por Felipe V al mariscal Gramont a principios del siglo XVIII en premio a sus servicios en la Guerra de Sucesión. En 1827 Dánae de Tiziano entró en el Museo del Prado.

Fernando Checa Cremades

Bibliografía

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Dánae recibiendo la lluvia de oro[Tiziano]
Lupa
Dánae recibiendo la lluvia de oro[Tiziano]
 
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