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Dánae recibiendo la lluvia de oro [Tiziano]
1560-1565, óleo sobre lienzo, 129,8 x 181,2 cm [P425].
Esta pintura ha sido considerada tradicionalmente como la primera de las enviadas al todavía príncipe Felipe de la famosa serie de poesie que, entre 1553 y 1565, realizó Tiziano Vecellio con destino a su regio comitente. Sin embargo, en realidad, la Dánae enviada a Felipe II es la perteneciente a la colección del duque de Wellington -a quien se la regaló Fernando VII tras la Guerra de la Independencia- y que se halla en Apsley House en Londres. La obra del Prado es una versión posterior que fue adquirida en Italia por Velázquez, quien la vendió a Felipe IV con destino al Palacio del Buen Retiro en 1634. Dos años más tarde, en 1636, sustituyó a la Dánae de Felipe II en las «bóvedas de Tiziano» en el Alcázar, emparejándose con Venus y Adonis, la segunda de las poesie enviadas a Felipe II, la cual todavía se conserva en el Museo del Prado. Las otras pinturas del conjunto se encuentran en la The Wallace Collection de Londres (Perseo y Andrómeda), National Galleries of Scotland de Edimburgo (Diana y Calixto y Diana y Acteón) e Isabella Stewart Gardner Museum de Boston (Rapto de Europa). Se trata de una serie de cuadros, con destino a un hipotético camarín propiedad de Felipe II, de cuya existencia y ubicación ignoramos todo, que forman uno de los principales conjuntos de obras mitológicas de todo el siglo XVI. La calificación de poesie se debe al mismo Tiziano y se refiere fundamentalmente a su condición de pinturas basadas en textos literarios de la Antigüedad, principalmente las Metamorfosis de Ovidio. En concreto, esta Dánae refiere el episodio ovidiano (IV, 607-613), también recogido por Boccaccio en su Genealogia deorum gentilium, de la prisión de Dánae en una fuerte torre realizada por su propio padre Acrisio, para preservarla del vaticinio de que él mismo moriría a manos de quien naciera de su hija. Sin embargo, Júpiter, informado de la belleza de Dánae, convertido en una lluvia de oro, se introdujo como tal en la torre y fecundó a la muchacha, de la que nació el héroe Perseo. Este último, tras vencer a la Gorgona, volvió a Argos, de donde era rey Acrisio, y lo convirtió en piedra. El tema de Dánae recibiendo la lluvia de oro había sido tratado ya por Tiziano en una primera versión conservada en la Museo Nazionale di Capodimonte en Nápoles. Esta pintura fue realizada en 1545-1546 para Alejandro Farnesio. En ella aparece la figura de la protagonista en similar postura, pero no insertó la de la vieja, sino que la sustituyó por la de Cupido, clara reminiscencia de la figura del mismo asunto, hoy perdida, de la Venus de Giorgione (acabada por Tiziano) de la Gemäldegalerie Alte Meister de Dresde. Con todo, las diferencias esenciales entre la obra de Nápoles y la de Madrid son, sobre todo, estilísticas. La Dánae Farnesio fue ejecutada en Roma, como decimos, a mediados de los años cuarenta, en un momento de especial interés de Tiziano por la escultura de la Antigüedad y su peculiar y rotundo sentido de la monumentalidad, mientras que la Dánae del Prado, pintada hacia 1560-1565, es un magnífico ejemplo de la «manera tardía» de Tiziano, es decir, de su estilo más pictórico, de pincelada más libre y deshecha y de disolución de la rotundidad de los volúmenes en la pasta pictórica. Estas características pueden observarse por doquier en el cuadro del Museo del Prado: desde el prodigioso juego de los matices del blanco en la tela de la sábana, contrastada con el nacarado de la carne desnuda, a la lluvia de oro y las nubes de la parte superior del cuadro, preludiadoras de tantos fragmentos, igualmente pictóricos, de ciertas obras del Velázquez tardío. Se ha discutido mucho acerca de la posible significación simbólica de las poesie, tratando de buscar explicaciones más o menos moralizantes a la misma teniendo en cuenta el carácter y los intereses religiosos de su comitente Felipe II. No es necesario, sin embargo, recurrir a este tipo de argumentos, ya que, si, por un lado, nos encontramos en unas fechas todavía juveniles en la biografía del personaje en un momento aún no marcado por las crisis religiosas, por otro, no debemos olvidar que, según la teoría del decoro propia del arte del renacimiento, una pintura, incluso como en este caso que posee un contenido abiertamente profano y erótico, resultaba lícita si sus usos y el lugar de exposición eran los adecuados. Es a este respecto muy interesante la carta con que Tiziano acompañó el envío de Venus y Adonis, la segunda de las poesie. En ella el artista habla a Felipe, entonces rey de Inglaterra, de un hipotético camarín donde exponer estas obras, indicando de esta manera el sentido de pintura «privada» que, lógicamente, había de poseer y que la hacía, por tanto, moralmente lícita. De lo privado de este espacio podemos hacernos idea si tenemos en cuenta que no ha llegado a nosotros ninguna mención del mismo y que este grupo de pinturas no aparece recogido ni siquiera en los inventarios generales, habitualmente muy minuciosos, levantados a la muerte de Felipe II en 1598. En la misma misiva Tiziano indicaba cómo, mientras la Dánae mostraba un desnudo visto de frente, en Venus y Adonis aparecía el mismo tema observado de espaldas. Esta afirmación no debe leerse como una mera indicación de carácter erótico, que convertiría a los lienzos en pornografía de lujo para el uso placentero del joven príncipe, sino como la toma de partido de Tiziano en la discusión estética acerca del paragone entre la pintura y la escultura, que apasionaba en esta época. Si los escultores fundamentaban la superioridad de su arte en la posibilidad de contemplar una figura desde distintos puntos de vista, algo que estaba negado a la pintura, Tiziano planteaba esta posibilidad mostrando el mismo tema, en este caso el desnudo femenino, desde dos puntos de vista diferentes, demostrando de esta manera que este no podía ser el «punto flaco» del género pictórico. Con todo, es innegable, como en cualquiera de los abundantes desnudos femeninos de Tiziano, el carácter sensual, de atracción física y de placer en la representación del cuerpo de la mujer, que posee esta obra, todavía mayor que en las dos versiones anteriores, la Dánae Farnesio y la Dánae Wellington. El artista, como es habitual en él, no convierte de ninguna manera su pintura en un mero «texto» para expresar una idea o una teoría, sino que utiliza los medios específicos de la pintura, como son el color, la pincelada, la disolución de la pasta pictórica en la atmósfera o en los distintos reflejos de la luz, para mostrarnos una idea muy específica su modo de entender el arte pictórico, creando una de sus obras maestras de mayor poder de sugestión y atractivo.

Fernando Checa Cremades

Bibliografía

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Dánae recibiendo la lluvia de oro [Tiziano]
Lupa
Dánae recibiendo la lluvia de oro [Tiziano]
 
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